Seinen Namen kennen nicht viele, aber die Art seiner Werke kennen alle: Victor Vasarely. Eine sehr schöne Ausstellung über ihn hat gerade in Frankfurt begonnen. Die hier gezeigten Bilder stammen aus dieser Ausstellung und wurden von den Ausstellungs-Machern dankenswerterweise dem Wurm zur Verfügung gestellt.

 

Victor Vasarely

 

„Am 9. April 1908 wird Victor Vasarely in Pécs, Ungarn, als Gyözö Vásárhelyi geboren. Seine künstlerische Ausbildung beginnt Vasarely 1927 an einer privaten Zeichenschule in Budapest. Im folgenden Jahr wechselt der Künstler zur Ausbildungsstätte "Mühely" (dt. "Werkstatt") unter der Leitung von Sándor Bortnyik. An dieser Schule wird in erster Linie das Gedankengut des Bauhauses vermittelt.

Vasarely arbeitet nach seiner Übersiedelung nach Paris 1930 erfolgreich als Gebrauchsgrafiker und erforscht dabei systematisch die optischen und emotionalen Möglichkeiten verschiedener grafischer Mittel. 1947 bringt ihn dies zu der Erkenntnis, dass mit geometrischen Mitteln Sinnesempfindungen hervorgerufen werden können, die neue Ideen über Raum, Materie und Energie vermitteln. Vasarely entwickelt eine eigenständige geometrische Abstraktion, deren Variationen zu optischen Bildmustern mit kinetischen Effekten führen.

Der Künstler ordnet in einem Gitterwerk geometrische Formen in leuchtenden Farben so an, dass dabei für das Auge der Eindruck einer fluktuierenden Bewegung entsteht. Vasarely prägt damit wesentlich die Entstehung der Op-Art mit.

1954 beginnt mit der Ausgestaltung der Universität in Caracas Victor Vasarelys reges Engagement für die Kunst im öffentlichen Raum. Vor allem für Gebäude in Frankreich entwirft Vasarely Wandbilder aus Metall und Keramik. Von 1955 bis 1968 sind seine Arbeiten regelmäßig auf der documenta zu sehen. Der Künstler entwirft für die XX. Olympiade in München das offizielle spiralenförmige Logo. Victor Vasarely gründet im Jahr 1976 die Fondation Vasarely in Aix-en-Provence, mit deren Hilfe 1981 ein Institut für zeitgenössische Formgestaltung und Architektur eingerichtet wird. In seiner Geburtsstadt Pécs eröffnet 1976 das Vasarely-Museum. Ein weiteres folgt 1987 im Schloß Zichy/Budapest.

Am 15. März 1997 stirbt Victor Vasarely in Paris. Die von ihm gegründete Stiftung muss kurz darauf schließen. Die Pflege des Oeuvres des Künstlers ist jedoch durch die Aufarbeitung des Nachlasses durch seine Tochter Michelle gesichert.“

http://www.victor-vasarely.de/

 

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Bilder einer Ausstellung

 

„Victor Vasarely ist der schillernde Hauptvertreter der europäischen Op-Art und zentrale Figur der französischen Nachkriegskunst. Sechs Jahrzehnte umfasst sein Werk. Ab dem 26. September 2018 schaut eine Retrospektive im Städel Museum es sich umfassend an.

Vasarely steht für eine vielschichtige, labyrinthische Moderne zwischen Avantgarde und Popkultur. Vor allem seine Bilder der Vega-Serie der 60er-Jahre prägen bis heute unser Bild des Künstlers – bewusst und unbewusst. Es sind technoide und psychedelisch bunte Bilder, einfache Formen und Kompositionen, die in ihrer industriellen Buntheit, Serialität und Reduktion sinnbildlich wurden für die zukunftsgläubige Gesellschaft im Aufbruch.“

http://blog.staedelmuseum.de/vasarelyeverywhere/

Sarah Omar im Gespräch mit den Kuratoren der Ausstellung Martin Engler und Jana Baumann:

Jede Generation kann heute etwas mit Vasarelys optischen Illusionen anfangen: Die einen fühlen sich in ihr Jugendzimmer zurückversetzt, die anderen denken an 3D-Filme, Computerspiele und Virtual Reality. Wie kommt es, dass das Städel einen Künstler zeigt, der so sehr in der Massenkultur verankert ist?

Martin Engler: 2009 haben wir ein Gemälde von Vasarely erworben, das Ender der 50er-Jahre entstanden ist. Fugue kündigt sein Hauptwerk schon an: ein Quadrat im Quadrat im Quadrat; Linien, die sich gegeneinander verschieben, sodass ein Flirren entsteht. Das ist der Beginn der Op-Art. Aber es ist noch keines dieser typischen Vasarely-Bilder der 1960er-Jahre, es dokumentiert die Anfänge. Und hier steckt die Idee zur Ausstellung drin.

Wir wollten genauer verstehen, wer dieser Künstler ist, der heute vor allem für seine Arbeiten der 60er und 70er wahrgenommen wird. Wo kommt er her? Vasarelys Werk umspannt sechs Jahrzehnte, er wurde geprägt durch die Avantgarden der 20er- und 30er-Jahre. Unsere zentrale Frage war daher: Wie kann man ihn aus der klassischen Moderne herleiten? Wir wollen einen größeren Bogen spannen und dazu rollen wir die Geschichte vom Ende – Vasarelys Höhepunkt – zum Anfang hin auf.

Jana Baumann: Wir konnten viele Schlüsselwerke zusammentragen, in denen Vasarely erstmalig neue Bildideen formuliert hat. Die Ausstellung bietet die Gelegenheit, auch sein unbekanntes Frühwerk zu entdecken. Eine Herausforderung für uns war, dass viele Arbeiten international in privaten wie öffentlichen Sammlungen verstreut sind. Man ist dem Projekt aber überall mit großer Offenheit und Enthusiasmus begegnet, denn Vasarely wurde lange nicht so umfassend gezeigt.

 

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Beginnen wir beim späten Vasarely: Wo steht er Anfang der 70er – also dort, wo die Ausstellung ansetzt?

ME: 1972 wurde sein Speisesaal für die Deutsche Bundesbank eröffnet, hier betreten wir die Ausstellung – wir haben den kompletten Raum eins zu eins in die Museumsräume überführt. Vasarely befindet sich auf dem Zenit seiner Karriere, ist einer der wichtigsten Künstler Europas. Er hat das Emblem der Olympiade von München und das Markenlogo von Renault gestaltet. David Bowie hatte sogar eines seiner Plattencover von Vasarely gestalten lassen. Zu dieser Zeit geht der Künstler Vasarely in der Popkultur auf. Die meisten haben heute Tapeten- und Poster-Déjà-vus, wenn sie an seine Op-Art denken.

Die Ausstellung beamt uns sofort in diese Zeit. Da springt uns Vasarely mit seiner „Vega“-Serie förmlich entgegen. Was war die Idee hinter seiner Op Art?

JB: Die Farbigkeit und Gestalt der Werke spiegeln das Lebensgefühl der Swinging Sixties – als habe Vasarely einen ganz eigenen Beitrag zur Pop-Art leisten wollen. Dahinter steht unter anderem die Idee einer Demokratisierung der Kunst: Jeder sollte seiner Meinung nach einen Zugang zu Kunst haben. Vasarelys Op-Art hat eine Unmittelbarkeit, die unser Auge direkt anspricht. Allein durch die Form- und Farbstruktur, das Gegeneinander von Positiv und Negativ, Vorder- und Hintergrund, von Form und Fläche entstehen flirrende Oberflächen, auf die jeder physisch wie psychisch reagiert.

Wie konnte sich diese Ästhetik letztlich auch so erfolgreich verbreiten?

JB: Vasarely war an dem Zusammenwirken von Kunst, Design und Architektur interessiert. Er wollte die Welt durch Gestaltung verändern. Im Jahr 1959 erfand er sein Plastisches Alphabet, ein Bildsystem, bei dem sich jeweils zwei Formen und Farben neu kombinieren ließen. Diese Erfindung ermöglichte es ihm, Reproduktionen in Form von Tapisserien, Spielzeug, Möbeln oder architektonischen Interventionen herzustellen. Seine Bildsprache wurde dadurch in der Öffentlichkeit irgendwann so allgegenwärtig, dass er sich als Künstler letztlich selbst abgeschafft hat.

Wieso hat er diese Entwicklung in Kauf genommen?

JB: Vasarely war von einer Utopie getrieben: Kunst für alle. Deswegen nicht nur die Überproduktion seiner Kunst, sondern auch sein Rückgriff auf Design und die architektonischen Experimente. Sein Anspruch war es, die Welt zu verbessern und mit der Kunst in den Alltag der Menschen hineinzuwirken. Diese Idee, Kunst und Alltag zu verbinden und das Leben der Menschen mit einer zeitgemäßen Ästhetik zu durchdringen, gab es auch schon beim Bauhaus der 1920er- und 30er-Jahre. Vasarely überführte das Prinzip in die kommerzialisierte Gesellschaft der Nachkriegszeit.

Die Ausstellung geht bis in die 20er-Jahre zurück. Was von seinen berühmten späten Werken ist in den frühen bereits angelegt?

ME: Das älteste Bild der Ausstellung stammt von 1929. Vasarely besucht zu dieser Zeit das Budapester Műhely, eine Privatschule, die dem Vorbild des Bauhauses folgte. Hier kommt er mit den internationalen Avantgarde-Strömungen in Kontakt, mit der geometrischen Abstraktion und den Utopien, die damit verbunden sind. Gleichzeitig setzt er sich schon in seinen frühen Arbeiten davon ab: Bei Vasarely dreht sich das Quadrat aus der Fläche, löst sich auf oder wirft Schatten. Viele seiner Werke sind gegenständlich. In einer seiner frühen Fingerübungen fällt ein Angelhaken ins Wasser und zieht konzentrische Kreise, bei einem anderen Werk verschlingt sich das abstrakte Muster zweier Zebras ineinander.

Hier erkennt man sehr gut, wie spielerisch Vasarely mit Form und Inhalt umgeht. Keines seiner frühen Bilder ist klar in sich gefügt, in ihnen kommt die Moderne ganz wörtlich in Bewegung. Diesen Moment der Verunsicherung fanden wir spannend. Und er findet sich auch in einer ganz zentralen Arbeit aus den 50er-Jahren wieder: Hommage à Malevich.

Kasimir Malewitsch hat 1915 eine Ikone der abstrakten Malerei geschaffen: das schwarze Quadrat, das nur sich selbst darstellt – ein Kunstwerk, das sich nicht weiter reduzieren lässt.

ME: Vasarely nimmt dieses Prinzip auf und entwickelt es weiter – Hommage à Malevich ist eigentlich das Programmbild dieser Ausstellung: Das festgefügte Quadrat, eben jene Ikone der Moderne, gerät in Bewegung, verdreht sich zur Raute.

 

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Was hat es mit dem Ausstellungstitel „Im Labyrinth der Moderne“ auf sich?

ME: Die spannende Frage ist: Wie entwickelt jemand, der mit dem Gepäck der 30er-Jahre beladen ist, die moderne Kunst weiter? Gepäck heißt auch Zeitgeschichte, also Faschismus, Totalitarismus und Flucht. Wo gibt es eine Kontinuität, wo Brüche zwischen Avantgarde und Neoavantgarde. Vasarelys Werk bildet eine Klammer zwischen beiden Generationen und steckt gleichzeitig voller Widersprüche. Er bewegt sich in einem komplexen Geflecht und darauf spielt der Titel der Ausstellung an. Vasarely ist einer der wenigen Künstler, der Vertreter der Vorkriegs- und Nachkriegskunst ist. Deswegen ist er für uns ein Jahrhundertkünstler. Mit ihm schauen wir auch auf die Geschichte der Moderne – inklusive ihrer Problematiken.

Was ist aus Vasarelys großer Utopie geworden?

ME: Die Utopie, das Leben der Menschen gestalten zu können, war weder bei den frühen Avantgarden noch bei Vasarely nachhaltig. Der Bundesbank-Speisesaal ist hier aufschlussreich: Das beste Beispiel für seine architektonischen Integrationen ist eben keine Frankfurter Küche, sondern das hoch über der Stadt thronende Casino des Bundesbankvorstandes. Vasarely hinterfragte die tradierten Vorstellungen vom Raum in der bildenden Kunst und erweiterte diese um einen aktiv mit dem Bild kommunizierenden Betrachter. Hier liegt letztlich sein wahres utopisches Potenzial.

http://blog.staedelmuseum.de/martin-engler-und-jana-baumann-ueber-victor-vasarely/

 

Dierk Wolters: „Mit Kinofilmen und Computer-Games sozialisiert, sind wir es gewöhnt, uns von den Tiefen der Räume, die sich vor uns öffnen, verschlingen zu lassen. Doch was geschieht da eigentlich? Manchmal ist es gut, einen Schritt zurückzutreten. Wenn wir innehalten, erkennen wir, dass das, was wir als „ungeheuer realistisch“ loben, in Wirklichkeit eine Fiktion ist: Wir projizieren ein dreidimensionales Erlebnis auf eine zweidimensionale Fläche. So sehr ist unser Sehsinn auf Perspektive geeicht, dass wir alles nach deren Regeln wahrnehmen.

Wenige haben über das Sehen so intensiv nachgedacht wie Victor Vasarely (1906–1997). In einem langen Leben, das beinahe ein Jahrhundert umfasste, wurde er damit zum Star: In den Swinging Sixties und in den Flower-Power-Jahren danach hingen seine Motive als Poster in jedem zweiten Jugendzimmer. Was der gebürtige Ungar machte, der in jungen Jahren als Werbegrafiker arbeitete und nach Paris auswanderte, war schick, es irritierte und, ja: Auch berauschen konnte und kann man sich an seinem Werk.

 

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Nicht umsonst markieren Bodenleisten im Frankfurter Städel, wie sehr man sich seinen Bildern nähern darf. Denn am liebsten würde man immer noch näher herangehen, bis man schließlich mit der Nase an die Leinwand stieße. Vasarelys Kunst saugt dich ein, stülpt dich wieder aus, schifft dich über Klippen und zieht dich in die Tiefe. Wer sich im Frankfurter Städel so dicht, wie es erlaubt ist, vor seine späten Bilder stellt, dem ist mitunter zumute, als zöge es ihm den Boden unter den Füßen weg. Das spielt mit den Grenzen unseres Sehsinns, ist berauschend. Genau so war es vor 50 Jahren auch gedacht.

Ganz ohne höhere Botschaft und Bedeutungshuberei kommen diese Bilder aus und sprechen gerade deswegen auch jene an, die sonst, wenn sie das Wort Kunst hören, lieber noch ein Bierchen trinken gehen. Geometrische Formen gaukeln vor, dass sich die Bilder nach innen oder außen wölben. Immer wieder lässt Vasarely den Sehsinn stolpern. Wer ihn anschaut, kann gar nicht anders, als seine Wahrnehmung in Frage zu stellen.

Diese irritierenden Effekte macht sich der erste Teil der Ausstellung im Untergeschoss zunutze. Immer wieder ist der Betrachter darin mit sich selber und den eigenen Sinnesfähigkeiten konfrontiert. Den Auftakt bietet die Kantine der Deutschen Bundesbank, die Victor Vasarely 1962 gemeinsam mit seinem Sohn Yvarely gestaltete. Für die Ausstellung wurden alle drei Wände entfernt und im Städel originalgetreu aufgebaut: eine der „architektonischen Interventionen“ von Vasarely, der in den 50ern schon notierte, er träume von einer „sozialen Kunst“, die alle angehe. Einer Kunst, die nicht neben, sondern mitten im Leben steht.

Victor Vasarely war es, der das sich spiralenförmig emporwindende Logo für die Olympischen Spiele 1972 entwarf. Von ihm auch stammt die Renault-Raute.

Abermals ruft der Betrachter dann Aha, wenn er zwischen den freistehenden Wänden des zweiten Teils hin- und herstreift. Denn hier geht das Städel zeitlich rückwärts, gelangt von den 50ern in die 40er und sogar in die 30er Jahre. Denn um den „ganzen Vasarely“ geht es dem Museum etwas mehr als zwanzig Jahre nach seinem Tod, und auch deswegen erwacht der oft und in manchen Zeiten vielleicht allzu oft Gesehene hier zu neuem Leben.

Wo kam dieser fundamentale Irritations- und Bilderverstörungswille her? Darauf gibt das Obergeschoss Antworten. Es zeigt, wo die Suche begann: bei der Bauhaus-Schule nämlich und in deren Bemühen um Formreduktion. Bevor der Hauptvertreter der Op-Art seine berühmten Bilder von bis zur Untrennbarkeit miteinander verschlungenen Zebras erschuf, die als mustergültige Werke dieser Kunstrichtung gelten, ließt er sich von Muscheln, Sand und Steinen an den Stränden der Belle-Isle inspirieren. Oder vom spektakulären Dachgewirr des provenzalischen Bergdorfs Gordes. Oder vom Craquelée der zersprungenen Kacheln in der Pariser Metro-Station Denfert-Rochereau. Stets reduzierte er, was er sah, auf grundlegende Formen und schuf faszinierende Serien. Sie zeigen, was wir sehen, wenn wir etwas sehen. Vasarely im Städel ist eine Neuentdeckung. Jetzt verstehen wir, wie er dazu kam, uns immer wieder mit den Grenzen der Wahrnehmung zu konfrontieren.“

http://www.fnp.de/nachrichten/kultur/Das-Staedel-zeigt-den-ganzen-Vasarely-und-erklaert-die-optischen-Verwirrspiele;art679,3117817

 

Victor Vasarely über sich und seine Kunst

 

Die folgenden Passagen stammen aus dem Buch „Gespräche mit Victor Vasarely“ von Jean-Louis Ferrier aus dem Jahr 1971.

 

Interpretation

 

„Eigentlich aber wollte ich von etwas anderem sprechen, und zwar von dem Moment, wo das Kunstwerk nicht etwa mit seinem Erschaffer, sondern mit seinem Betrachter, mit dem Geschöpf also, für das es konzipiert wurde, in Beziehung gebracht wird; denn diese Gegenüberstellung einer Objektivität und einer Subjektivität scheint mir essentiell zu sein.

Der Schöpfer - ich z. B. - beurteilt sein Werk immer nach denselben Kriterien. So glaubt er angesichts eines seiner Bilder feststellen zu können, daß es ihm diesmal endlich gelungen sei, den Wahrnehmungsbereich der Natur zu erweitern, mit seiner direkten Umgebung, seinem Garten, seinem Haus, der Landschaft und dem Horizont, Dingen also, die seit der Prähistorie die äußerste Grenze der pikturalen Kreation darstellten, zu brechen. Weil er um das Unendlich-Große und das Unendlich-Kleine weiß, um diese beiden Unendlichkeiten der Natur, die unsere Zeit charakterisieren und die man in Betracht ziehen muß, will man Werke schaffen, in denen unser moderner Geistesstand zum Ausdruck kommt, so kann es wohl geschehen, daß er von dem einen oder anderen Werk meint, es erwecke in ihm die Vorstellung von einem expansiven Universum, von Galaxien, die unbekannten, unmeßbaren Weiten entgegenrasen oder lasse ihn an die evolutiven Bewegungen der Menschenmassen denken. Er sieht in dem Bild nur das, was er selbst empfand, was ihm geheimes Motiv der Schöpfung war.

Der Betrachter aber weiß nicht um die Überlegungen und Ängste des Schöpfers; es steht ihm frei, seine Werke so zu interpretieren, wie es ihn gut dünkt. Seine Interpretation aber ist keine Willensfrage, sondern abhängig von der Wirkung, der er sich bei der Betrachtung des Bildes ausgesetzt hat. Ich habe da ganz erstaunliche Beobachtungen gemacht. So lernte ich, der ich ja ein ganz radikaler Antispiritualist bin, einen sehr intelligenten, sehr interessanten Mann kennen, der sich für meine Malerei begeistert, aber ein äußerst frommer Katholik ist. Nun, in seinen Augen bin ich ein Gotiker, ein Mystiker; meine Malerei versetzt ihn in einen Zustand tiefster Prostration, und er wird vor ihr von der gleichen religiösen Ergriffenheit beseelt wie in den Kathedralen von Chartres und Reims. Ihm manifestiert sich in ihr die Herrlichkeit Gottes. Für andere Leute dagegen stellt dasselbe Bild den bestirnten Himmel dar, nicht einen von Engeln bevölkerten, sondern den von den Relativitätsgesetzen Einsteins gelenkten Himmel. Meinen Sie, der „gotische" und der „moderne" Bewunderer meines Werks seien so sehr voneinander verschieden? Interpretationsfreiheit ist legitim, und ich glaube kaum, daß man sie den Menschen verwehren kann.

Stört eine solche Freiheit Sie aber nicht? Fürchten Sie denn nicht, daß sie zu einer falschen Deutung Ihrer Bilder führen kann?

Nein. Ich möchte Ihre Aufmerksamkeit auf ein ganz eindeutiges Faktum lenken. Wenn wir Musik hören und es uns, wie man so schön sagt, kalt den Rücken hinunterläuft, wenn die Orgel ertönt, und wir wirklich zutiefst erschüttert sind, dann vibrieren unsere Nerven. Und man bezeichnet dieses Phänomen als innere Erhebung, erklärt es mit dem Hinweis auf das Vorhandensein einer Wesenhaft geistigen Emotion in uns. In Wirklichkeit aber bleiben wir wahrscheinlich ganz dem physischen Bereich verhaftet.

Der Mensch braucht Plastizität wie Vitamine und Oxygen. Eine schöne Frucht gefällt uns besser als eine schlechte, und der Anblick eines abgemagerten, elenden Tieres ruft immer ein unbehagliches Gefühl bei uns hervor, ganz gleich, ob wir nun Russen, Chinesen oder Franzosen sind. Deshalb ist es für alle abstrakten Künstler und besonders für mich von größter Bedeutung, diese Plastizität frei werden zu lassen und sie auch künstlich zu erzeugen.

In diesem Sinn berührt sich meine Malerei vielleicht sogar mit Chartres. Soll das denn heißen, sie sei religiösen Gehalts? Das ist nur eine Frage der Terminologie. Und die plastische Schöpfung ist heutzutage so besonders wichtig, weil die Natur selbst im Verschwinden begriffen ist, und Autobahnen, Fabriken, riesigen Agglomerationen weichen muß; bald wird es nur noch natürliche Mikro-Landschaften geben, die in eine riesige, von Menschenhand geschaffene, künstliche Landschaft eingebettet sind. Im Zeitalter der Elektronik und in dem Maße, in dem unsere natürliche Umgebung dahinschwindet, wird der Künstler zum Spender von Plastizität.“

 

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Alte Malerei ist tot

 

„Die abstrakte Malerei tritt immer mehr an die Stelle der figurativen Malerei, und diese Bewegung ist unumkehrbar und unausweichlich aus zwei Gründen: zunächst, weil man notgedrungen immer einmal einen Höhepunkt erreicht - so hat die Malerei ihren Vorrat an figurativen Formen erschöpft, weil die Quellen ihrer Inspiration stets die gleichen waren, nämlich die weibliche Schönheit oder die leidende Mutter, sei es nun die Hlg. Jungfrau des Mittelalters oder die arme Arbeiterin unserer Tage.

Der Kubismus markiert hier den Umbruch. Warum wohl haben die Kubisten den Krug zerbrochen, die Gitarre zerschlagen und die Zeitung zerrissen? Sicher doch, weil die Perfektion der traditionellen Figuration ihnen keine andere Möglichkeit ließ als die Karikatur derselben. Es blieb ihnen nichts anderes übrig, als die Dinge zu zerstören. Und daraus entstand die abstrakte Malerei. Man kann Höhepunkte eben nicht überschreiten. Alles, was nach Rembrandts Hell-Dunkel kam und in die gleiche Richtung ging, ist Abklatsch. Das betrifft die Landschafts- ebenso wie die Bildnismalerei. Seit dem Kubismus aber holt sich der Maler die für die Erstellung eines jeden menschlichen Kunstwerks notwendigen Grundelemente nicht mehr aus der sichtbaren Realität.

Die zweite Ursache für die oben genannte Entwicklung können wir wiederum im wissenschaftlichen Fortschritt suchen, in der Entwicklung der Technologie, die seit ungefähr einem Jahrhundert unausgesetzt neue Errungenschaften hervorbringt: die Fotografie, die Presse, den Film und jetzt das Fernsehen. Dank der Perfektion unserer Reproduktionsmedien feiert die Figuration so eine prächtige, wenn auch mit neuartigen Mitteln erzeugte Auferstehung. Bis jetzt war man darauf angewiesen, ein Blatt Papier zu nehmen und darauf ein Porträt oder eine Landschaft zu zeichnen. Heute richtet man einfach seinen Fotoapparat oder seine Kamera auf die leidende Mutter, den erschöpft von der Fabrik heimkehrenden Arbeiter oder den in Flammen aufgehenden buddhistischen Mönch und schafft damit eine moderne Ikonographie, die viel wahrhaftiger und dramatischer als jede alte Darstellung ist. Beide Phänomene gehen Hand in Hand. Die Höhepunktsituation der traditionellen Malerei und die gegenwärtige Vielfalt der Möglichkeiten zur Wiedergabe des Sichtbaren zwingen die Künstler zur Beschreitung ganz neuer Wege.

Bevor wir fortfahren, möchte ich Ihnen noch eine Frage stellen, die dem Leser sicher auf der Zunge liegt. Besteht denn wirklich kein wesensmäßiger Unterschied zwischen einem Gemälde Rembrandts und einer Fotografie oder einem Cinemascope-Film?

Natürlich sind die Unterschiede zwischen einem alten Gemälde und dem Film ungeheuer groß: es besteht ein Unterschied in der Technik, in der Zeit und vor allem in der Funktion. Das Gemälde ist ein durch den Zahn der Zeit und die Arbeit verschiedener Restaurateure mehr oder weniger angegriffenes Dokument. Sein Gehalt ist uns irgendwie fremd, unsere kulturelle Konditionierung aber veranlaßt uns zu seiner Bewunderung.“

 

Budapester Bauhaus

 

„Die Budapester Bauhausschule war von einem jungen Lehrmeister namens Alexander Bortnyik gegründet worden, der mehrere Jahre in Dessau und Berlin verbracht hatte und dort mit Klee, Kandinsky und Gropius zusammengetroffen war. Auch in Paris war er gewesen. Er kannte Mondrian und einige russische Suprematisten, Gontscharova, Lissitzky, Gabo und andere. Als er seine Schule gründete, war er ungefähr 34 Jahre alt. Er lehrte die Gebrauchskunst, weil er der Meinung war, daß in unserer Zivilisation die Malerei sich überlebt habe. Das war vielleicht eine etwas voreilige Behauptung, wenn man an Künstler wie Léger, Miro, Matisse, Herbin und einige andere denkt. Eigentlich aber wollte er ja damit nur sagen, daß eine bestimmte romantische Version der Malerei überlebt sei, und damit hatte er ja recht. Auch jenes veraltete Geschöpf, das eine Lavallière trägt, sich als ungebildet ausgibt und nur seiner Inspiration zu vertrauen behauptet, das in Armut lebt und oft dem Alkohol verfallen ist, jenes in jeder Beziehung verjährte Wesen - den Maler-Clochard, der in sämtlichen westlichen Hauptstädten zu Hause ist, lehnte er ab. Er wollte uns zu konstruktiven Menschen erziehen, die nützliche und zugleich schöne Dinge herstellen und sich in eine Gesellschaft einordnen können, die unausweichlich von den Wissenschaften und der Maschine bestimmt wird.

Denn in den großen Geschichtsepochen waren Kunst und Wissenschaft ja immer eng miteinander verbunden, es bestand eine Osmose, eine Art Komplementarität zwischen ihnen. Und so ist es stets gewesen, seit Urzeiten fließt ein Strom gegenseitiger Bereicherung von der einen Disziplin zur anderen.

Bortnyiks Ausbildung war mir von großem Nutzen, als ich mich zur Abreise aus meinem heimatlichen Ungarn und zur Niederlassung in Paris entschloß, denn dank ihrer hatte ich einen ordentlichen Beruf; ich war ein voll ausgebildeter Zeichner mit einer einwandfreien Technik, und das trompe l'oeil war mir ebenso vertraut wie die neuesten graphischen Methoden. So konnte ich Modelle, Plakate und alle möglichen Illustrationen machen und anständig leben, statt ein Künstler vom Montparnasse unter vielen anderen zu sein.“

 

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Kunsthandel: Geld und Ruhm

 

In Erwartung dieses Tages nun stellen Sie trotzdem immer weiter Bilder her. Und wenn ich recht verstanden habe, so würden sie nur zur Ausarbeitung des Programms einen Computer verwenden.

Glauben Sie denn, das Gemälde sei der Endzweck der Malerei?

Es war das Endziel für unsere Lehrmeister, für mich ist es der Ausgangspunkt. Wir haben ja gerade davon gesprochen, daß wir mittels des Computers auch auf die Bereiche von Architektur und Städtebau übergreifen können. Außerdem nimmt seit einigen Jahren die Herstellung von „Multiples" einen immer bedeutenderen Platz in meinem Schaffen ein. Gemälde mache ich, weil hier der Zweck die Mittel heiligt: ich bleibe so dem kommerziellen Kreislauf des Kunsthandels verhaftet, und dieser garantiert mir den Erhalt der beiden unerläßlichen Subprodukte, die da Geld und Ruhm heißen. Mein ganzes Schaffen, meine gegenwärtige und meine zukünftige Arbeit, beruhen auf dieser meiner Einordnung in den Kunsthandel, der mir ja auch die informative Verbreitung meines Werks sichert. Solange die alten sozialen und politischen Strukturen in unserer Gesellschaft weiterbestehen, bleibt auch das Gemälde wichtig für mich, es ermöglicht mir, in dieser Zeit des Wartens auf das Heraufkommen neuer Strukturen, die Erschaffung von Neuem, die Existenz.“

 

Erwachsenwerden des Künstlers

 

„Ich bin der Überzeugung, daß jeder Kunstschöpfer eine Phase der Revolte gegen seine Lehrmeister durchläuft, eine Periode der Zerstörung aller Tabus erlebt, all des ehrfürchtigen Staunens, das seine Lehrjahre charakterisierte. Um schöpferisch zu sein, muß man unwissend werden, muß man von irgendeiner kleinen eigenen Entdeckung, die nur man selbst anzuwenden vermag, ausgehen. Bei mir hat unter den bereits genannten Tausenden von Anregungen und Tausenden von Ideen verschiedenster Herkunft das beständige dem Quadrat von Malewitsch Ausgesetztsein eine so heftige Wirkung gehabt, daß mir schließlich nur noch der Versuch verblieb, mehr zu machen, als dieses weiße Quadrat auf weißem Feld. Die Bedeutung meines Gemäldes liegt vielleicht in dem Wissen, daß von nun an Malewitsch einem anderen den Vorrang läßt.“

 

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Funktion der Kunst

 

„Heute ist die Lage noch wesentlich katastrophaler, denn Quadratkilometer grauenhafter Bauten schießen wie Pilze aus dem Boden und bedrohen das geistige Gleichgewicht ihrer Bewohner. Das muß sich ändern, und deshalb fordere ich die Vereinigung von Plastikern, Architekten und Städtebauern, eventuell Psychologen und Soziologen. Wir müssen ja immer daran denken, daß der ungeheure Bevölkerungszuwachs uns mit einem völlig neuen Problem konfrontiert: es geht um die Schaffung einer artifiziellen Umwelt, die allmählich unser altes natürliches Milieu ersetzen wird. Und wenn uns diese Aufgabe mißlingt, dann ist es mit dem Sinnesglück der menschlichen Rasse vorbei.

Nimmt die „Integration der Künste" die in der Renaissance in Ehren gehaltene Vorstellung von der Synthese der Künste wieder auf, oder handelt es sich hier um etwas ganz anderes?

Nein, das tut sie nicht. Zwar ist diese Vorstellung auch heute noch lebendig, so bei den staatlichen Bemühungen, öffentliche Gebäude, gemäß dem Gesetz des 1% (für Kunst am Bau) mit Dekorationen zu versehen, sie ist dann aber ein zwar interessantes, aber völlig unzureichendes und unangemessenes Aushilfsmittel. In der Antike und der Renaissance ging es ja vor allen Dingen um eine Verschönerung der Architektur mittels Skulptur und Malerei. Dieses Unterfangen glückte übrigens nicht immer: die Sixtinische Kapelle z. B. ist ein plastisches Unglück, die Fresken auf den Seitenwänden sind zu gedrängt und werden von Michelangelos Deckengemälde völlig erdrückt, das ganze macht einen absolut chaotischen Eindruck. Selbst wenn der Architekt Bildhauer und Maler konsultierte, so beschränkte er sich schließlich doch nur darauf, sie um die Ausschmückung des von ihm allein entworfenen Gebäudes zu bitten. Der Maler stand im Dienst der Kirche oder des Fürsten, und man beauftragte ihn damit, die biblische Geschichte zu erzählen, oder die fürstliche Herrschaft zu lobpreisen. Und wenn man heutzutage einen Künstler um eine Dekoration für eine ganz bestimmte Stelle bittet, dann imitiert man nur die Renaissance, während sich für uns Menschen des zwanzigsten Jahrhunderts das ästhetische Problem der Stadt völlig anders darstellt.

Die Integration der Künste bedeutet etwas anderes. Nicht mehr zu dekorieren, sondern zu integrieren gilt es, das plastische Phänomen muß nicht nur Teil der Architektur, sondern Bestandteil des ganzen Lebens werden.

Wenn ich Sie recht verstehe, steht das von Ihnen beschriebene Ideal dem Mittelalter näher als der Renaissance. Im Mittelalter gab es ja keine Architekten, sondern einen Baumeister, und die verschiedenen Korporationen, Steinmetze, Glaser usw., arbeiteten zusammen an einem Kollektivwerk. Schon beim Betreten der Kathedralen von Chartres oder Reims fühlen wir uns als Teil einer Totalität, in der alles auf ein Ziel ausgerichtet ist, auf die Verherrlichung des Mystischen.

Gewiß hat das Mittelalter in gewissem Maß die Integration der Künste betrieben, trotzdem aber ist unser heutiges Problem ein ganz anderes, weil nämlich der Maßstab ein anderer ist; nicht mehr der einer Kathedrale nämlich, d.h. eines wenn auch noch so großen und prunkvollen Bauwerks, sondern der der Stadt. Und wenn ich von der Stadt spreche, so muß man darunter das ganze Regionen bedeckende, städtische Netz verstehen und nicht den kleinen mittelalterlichen Flecken mit seinen im Schatten des Gotteshauses liegenden, engen Straßen. Außerdem ist auch unser Geisteszustand ein anderer, und die Kunst steht schon lange nicht mehr im Dienst der Religion, wie es im Mittelalter der Fall war. Die Funktion der Kunst hat sich ja in unserer wissenschaftlichen Zivilisation von Grund auf verändert, wie auch die Wissenschaft und die Technik selbst und die daraus erwachsenen sozialen Verhältnisse sich gewandelt haben. Die Vorstellung, daß der Künstler für eine Elite arbeitet, die die Kultur für sich gepachtet hat - sei es nun der Klerus oder der Adel oder später das Bürgertum -, hat keinerlei Gültigkeit mehr. Gewiß erreichte das Mittelalter die Massen, aber nur, um ihnen von oben her „Werte" aufzuerlegen. Man versprach ihnen das Paradies, gab es ihnen aber natürlich nicht und zwar aus guten Gründen! Heute wissen wir, daß eine gleichmäßig über den gesamten Erdball verteilte materialistische Infrastruktur für die Erzeugung einer metaphysischen Superstruktur unerläßlich ist. Die Wohnzelle und ihre Umgebung müssen physisch und psychisch lebbar sein, um Glücksgefühle zu vermitteln. Komfort, Hygiene, Weite und Licht auf der einen Seite und Form-Farbe, Plastizität, Kontraste und Harmonien auf der anderen - und das für alle!

Die Bunte Stadt, soweit wir sie uns überhaupt vorstellen können, müßte folgendermaßen aussehen: sie müßte ein weitgehend diversifiziertes Ensemble sein, in dem kollektives und privates Leben sich trennen, treffen und überschneiden; Kunst muß dann auf dem Niveau von Plätzen, Straßen, Stadien, Fabriken und Flughäfen gedacht werden.“

 

Natur und Systematik, Erziehung des Publikums

 

„Ja, wir befinden uns noch im Stadium der Synthese, wie ich ja bereits sagte. Deshalb auch will ich diese Fondation in Gordes gründen; sie soll dazu dienen, Spezialisten der verschiedensten Disziplinen zu einer Zusammenarbeit zu bewegen, denn es ist ja heute nur zu evident, daß allein durch eine Kollektivarbeit die Probleme in ihrer ganzen Breite gelöst werden können. Die höchste Barriere aber, und die, die es an erster Stelle zu überwinden gilt, ist die Gleichgültigkeit des Publikums, das aus Unwissenheit oder Sparsamkeit heraus mit allem zufrieden ist. Es muß so schnell wie möglich erzogen werden, um zu vermeiden, daß unsere Umwelt sich immer schneller und auf irreparable Weise verschlechtert. Im äußersten Fall muß man es zu seinem Glück zwingen, ihm die Plastizität aufoktroyieren, wie man es vor einem Jahrhundert mit der Hygiene und der Impfung gemacht hat und auch heute auf dem Lande noch macht.

Ich bin ganz Ihrer Meinung, was die Hygiene und die Impfung betrifft. Aber im künstlerischen Bereich? Schönheit ist ja schließlich ein sehr unbestimmter Begriff. Wer soll hier die Entscheidung treffen?

Die Schönheit ist unbestimmt ... ja und nein. Mir fällt z. B. der sonntägliche Ansturm der Autofahrer auf die Straßen immer besonders auf. Sie fahren in die Natur; bewußt oder unbewußt entfliehen sie der Häßlichkeit der Stadt, die sie nicht mehr zu ertragen vermögen. Und was denn suchen sie in ihren Gärten, an den Stränden und im Gebirge? Doch wohl die zarte oder wilde Schönheit der Natur ... Jedes drei Reiche dieser großen Natur, das Reich der Steine, das der Pflanzen und das der Tiere, besitzt seine eigene Elastizität, und die Würdigung dieser plastischen Schönheit ist dem Menschen angeboren. Ist er etwa nicht ein Teil dieses großen Ganzen? Die Erde ist schön; wie entsetzt waren die Kosmonauten, die letzten Dezember um den Mond flogen, von dem toten, kalkigen Anblick dieses unseres Satelliten, und wie freuten sie sich über ihre Rückkehr auf die Erde!

Sie sprechen hier von der natürlichen Schönheit. Die künstliche, vom Menschen geschaffene Schönheit aber ist etwas ganz anderes!

Die natürliche und die künstliche Schönheit sind gegensätzlich, und doch ergänzen sie einander. Eines Tages haben mich Studenten in meinem Atelier besucht, und ihr Professor fand meine Bilder kalt und mechanisch. Meine plastischen Einheiten hielt er für völlig willkürlich. Ich bat ihn daraufhin, mit mir in meinen Garten zu kommen und zeigte ihm dort die Bäume und die vielen Blätter und wies ihn auf die statistische Regelmäßigkeit ihres Auftretens entlang der Zweige hin. Ich brauchte nicht lange, um ihn davon zu überzeugen, daß es auch in der Natur Serien gibt, daß auch die Natur mit unendlichen Kombinationen arbeitet. Im Grunde sind meine plastischen Einheiten, meine bunten Kreise, Quadrate und Rhomben, Sterne, Atome, Zellen und Moleküle ebensogut wie feine Sandkörner, Kiesel, Blätter und Blumen. Ich bin der Natur viel näher als jeder Landschaftsmaler, denn ich bin in ihr, ich situiere mich auf der Ebene ihres inneren Aufbaus, der Anordnung ihrer Elemente. Glauben Sie etwa, daß der Mann, der an seiner Wand eine Landschaft der Ile-de-France aufhängt, auf die Seineufer zu verzichten vermag? Lebt er, plastisch gesprochen, in seiner Zeit?

Ich will damit natürlich ganz und gar nicht sagen, daß man das Malen von Landschaften oder Akten verbieten sollte, daß man so etwas nicht mehr lieben darf. Es gibt ja alle Arten von Geschmack und Gefühl, die Menschen haben die verschiedenartigsten Bedürfnisse, und nicht alle können gleichermaßen fortschrittlich sein. Obwohl die figurative Malerei überholt ist, wird sie doch noch einige Zeit weiterleben. Ein weiteres figuratives Überbleibsel ist die Reklame. Und sie kann ja auch nicht abstrakt sein, weil sie unsere Aufmerksamkeit auf ein Produkt lenken, es verkaufen soll. Plakate aber kommen und gehen, sie folgen den Schwankungen des Marktes, sind von Natur aus kurzlebig. Man darf deshalb nicht Mode, etwas sehr Wandelbares, mit Stil verwechseln. Und diesen Stil, der mit den lebendigen Kräften in unserer heutigen Welt in Einklang steht, vermag die Abstraktion mit zu schaffen, ihn gilt es, dem Menschen aufzudrängen.“

 

Kunst und Technik

 

Sie sprechen von industrieller Gesellschaft und Serienherstellung und akzeptieren demnach die Normen der Technologie. Und Ihre Kunst - zwar hat sie Kollektivcharakter im Bereich ihrer Ausführung, entspricht sie aber auch sonst den weitreichenden Forderungen der Technik? Kann sie auf industrielle Weise in unsere Gesellschaft integriert werden?

Sie kann nicht nur industriell integriert werden, die Industrie und die Technologie haben sie auch in entscheidender Weise geformt. Ich will hier nicht nochmals auf die Inspirationsquellen meiner Malerei eingehen, auf das Bauhaus, auf meine Beziehungen zur modernen Wissenschaft, auf das Imaginäre als deren Resultat - darüber haben wir schon genug gehört. Wenn ich dagegen von der materiellen Herstellung meiner Bilder spreche, so kann ich schon sagen, daß meine Technik sich parallel zu den Gesetzen der Serienfabrikation entwickelt hat, entwickelt natürlich in dem Maße, in dem auch meine Kenntnisse auf diesem Gebiet sich vertieft haben. Obwohl mein plastisches Alphabet auf gewissen Konzepten der Gestalttheorie aufbaut, hat mich doch der Gedanke, es aus standardisierten Elementen bestehen zu lassen, zu seiner Realisierung veranlaßt. Meine Elemente sind ja besonders für die industrielle Fertigung geeignet, was ganz und gar nicht der Fall gewesen wäre, hätte ich die Palette der Staffeleimalerei beibehalten, statt mich für die Konstanten und das à plat genau registrierter und numerierter reiner Farben zu entscheiden. Ich habe für immer auf die kapriziösen Finessen der Malerei verzichtet und mir vielleicht die Wertschätzung einer immobilen und minoritären Kennerelite verscherzt, dafür aber bin ich der reinen Plastizität der Form-Farbe und der enthusiastischen Anhängerschaft der jungen Leute teilhaftig geworden. Ich habe die Vergangenheit verloren, aber die Zukunft gewonnen.“

 

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Kunst für alle

 

Alle Bereiche, seien sie nun formaler, technischer oder soziologischer Art, scheinen sich in Ihrem Werk zu vereinen. Man kann es eine Utopie nennen, eine Utopie im positiven Sinn dieses Wortes, nach dem jede Idee, jedes Projekt utopisch sein muß, wenn es eines Tages die Welt verändern helfen soll. Da wir nun aber fast am Ende unseres Gesprächs angelangt sind, käme ich gerne noch auf ein letztes Problem zu sprechen, ein Problem, das ich in die folgende Doppelfrage kleiden möchte: Victor Vasarely, welchen Menschen und für welchen Menschen malen Sie?

Welchen Menschen ich male? Natürlich den Menschen der wissenschaftlichen Gesellschaft, der zum ersten Mal in der Geschichte die Materie und sogar teilweise das Leben beherrscht, der seine ersten Schritte im Weltall macht und einige seiner verrücktesten Träume Wirklichkeit werden sieht. Dabei bin ich mir selbstverständlich immer bewußt, daß der menschliche Fortschritt, der sich in den verschiedensten Klimazonen und Breiten unter oft grausamen Bedingungen vollzieht, einem sehr unregelmäßigen Rhythmus unterworfen ist. In manchen Gebieten lebt man noch in prähistorischer Zeit, in anderen im Mittelalter. Ich gehöre zur Avantgarde in der Malerei und kann deshalb unmöglich allen Erwartungen und Forderungen gerecht werden. Da ich aber zeit meines Lebens nach dem allen Menschen gemeinsamen Nenner, ihren fundamentalen Charakterzügen und angeborenen sensorischen Fähigkeiten, geforscht habe, glaube ich doch behaupten zu dürfen, daß meine Kunst sich zuguterletzt doch an alle richtet.

In der Kunst der Vergangenheit war trotz aller Großartigkeit ein Augenzwinkern, eine Losung verborgen, gab es so etwas wie eine Komplizenschaft unter „feinen" Leuten, die sich darauf verstehen, die in das Geheimnis eingeweiht sind. Da unsere Gene uns ja nur unterschiedlich, aber nicht ungleich machen, möchte ich gerne wissen, mit welchem Recht die bürgerliche Elite das Volk vom Kunstgenuß ausgeschlossen hat. Ihr Leitmotiv war und ist: „Die verstehen es ja doch nicht." Aber hat die Experimentalpsychologie etwa nicht den Beweis dafür erbracht, daß auf der ersten und entscheidenden Ebene unseres Wesens alles Fühlen und nicht Verstehen ist? Und die durch die Abstraktion sichtbar gewordene, unglaubliche Fülle der Form-Farben wendet sich nicht an das Verständnis, sondern an das Gefühl eines jeden; in seiner Subjektivität erfaßten Individuums: Die roten, blauen, gelben und grünen Farben singen dasselbe Lied für den Ingenieur, den Landmann, den Bergarbeiter oder den „Wilden". Wie sollte man denn sonst das Phänomen der Kunst des Volkes, die Kunst der Einfachen erklären, die Folkloren, aus denen die „hohen Künste" immer wieder geschöpft haben?

Wir wissen um die berühmten Kurven von Aufstieg und Niedergang. Und wir wissen auch, daß die wunderbare, einseitige Freiheit der sog. demokratischen Gesellschaft uns zu einer eindrucksvollen Anzahl von nicht immer hochwertigen Künstlern verholfen hat. Nach der Zerstörung der alten Formen - die zu ihrer Zeit schön waren, heute aber veraltet und verbraucht sind -, nach dem Aufschwung der infantilen oder psychotherapeutischen art brut, der Entfaltung des Informel und dem Triumph des Häßlichen, nach der Anti-Kunst und der Nicht-Kunst erleben wir nun die Entstehung einer neuen Ästhetik von universellem Charakter, die sich die Verschönerung unserer gesamten künstlichen Umwelt zum Ziel gesetzt hat. Schönheit ist heute das psychische Bedürfnis nach Plastizität, sie ist ausgleichend, anregend, Träger des Wohlgefühls und der Freude. Meine Antwort auf die Frage: Für welchen Menschen malen Sie?, ist einfach: für den Menschen schlechthin, ohne Ausnahme, ohne Unterschied. Den einen verkaufe ich meine Kunst teuer, den anderen schenke ich sie einfach und hoffe, damit an der Heraufkunft eines endlich von seiner uralten Egozentrik befreiten Humanismus mitzuwirken.

Manche Leute aber werfen Ihnen vor, Ihre Malerei sei kalt und unmenschlich. Was sagen Sie dazu?

Unsere Humanisten sind einfach eine Religion zurück. Für sie ist „humanistisch" eine Malerei, die einen leidenden Greis oder eine nackte Frau darstellt, das Gemälde soll ihnen eine Anekdote, eine Geschichte erzählen, währenddessen es in Wirklichkeit ja nicht etwas berichten, sondern etwas zu sehen geben soll. Unsere Humanisten sind ganz einfach Leute, die unfähig sind, die modernen Kunstformen zu lesen, und das wohl deswegen, weil sie die Welt, in der sie leben, ablehnen. Sie sind Nostalgiker und erklären als unmenschlich alles, was sich nicht auf die Normen der Vergangenheit zurückführen läßt. Und sie können, sie wollen die Veränderungen, die sich tagtäglich in allen Lebensbereichen vollziehen, nicht sehen.

Aufgrund der Esoterik der modernen Wissenschaften und der unverdaubaren Menge an nie endenden neuen Erkenntnissen käme das menschliche Bewußtsein in eine absolut verzweifelte Lage, wenn wir Künstler uns nicht darum bemühten, die großen Veränderungen, deren Zeugen wir sind, intuitiv verständlich zu machen. Kein Mensch kann sich heute mit einem einmal erworbenen Wissen begnügen: das Autoritätsprinzip stirbt dahin, und jeder von uns muß sich notwendigerweise auf allen Gebieten - im wissenschaftlichen, politischen, ökonomischen und ästhetischen Bereich - in Frage stellen, sonst ist er im Nu überholt Niemals hat sich die Menschheit in einer ähnlichen Lage befunden; der Wandel ist radikal.

Ja, aber nicht für alle.

Um so schlimmer für siel Und der Gleichgültigkeit, der Verachtung und der Heuchelei all derer, die unsere Arbeit ablehnen und sie als „inhuman" bezeichnen, schleudere ich ein optimistisches „Wir sind die Humanisten unserer Epoche“ entgegen. Daß sie sich nur nicht täuschen! Der Rationalismus unserer Verfahrensweise und der materialistische Charakter unserer Ideologie sind das einzige Mittel, um Faselei und Obskurantismus abzuwehren - von der drohenden Entropie ganz zu schweigen. Teilhard de Chardin hat trotz seiner quälenden Angst vor der allumgreifenden Technologie ein kraftvolles Monument errichtet. Auch er geht von der Materie aus und gelangt über unzählige Verästelungen zum Menschen als dem Höhepunkt der Evolution, und dann - Würde bringt Bürde - mußte er für die Hlg. Dreifaltigkeit optieren.

Die plastische Abstraktion trifft beim ersten Kontakt nur die Retina. Die Perzeption ist sensorisch, trotzdem aber entsteht ein Strom, der das ganze Wesen erfaßt, und das Kunstwerk strahlt weiter aus. Langsam aber sicher bildet sich ein metaphysischer Lichtkreis um es.

Der Kunstschöpfer ist der intuitive Katalysator aller Informationen seiner Epoche, seine Werke nehmen den Dialog mit den anderen, den Betrachter-Teilnehmern, auf, einige Botschaften werden aufgefangen und breiten sich nun im kollektiven Bewußtsein aus.

Glauben Sie mir, nicht ich allein verspüre in meinen Werken die Unendlichkeit der Sternwelt mit ihren Quasaren, ihren Strahlungsquellen und ihren Metagalaxien oder den Pulsschlag des Mikrokosmos mit seinen Molekülen und Zellen. Meinen Algorithmen entwachsen außerdem die großen menschlichen Probleme, Fragen, die ebensogut das Individuum wie auch die Gruppe, die ethnischen, politischen, ideologischen und sozialen Wesenheiten, betreffen. Die permutationelle Kinetik mit ihren bald starkfarbigen, bald verschwommenen Einheit-Quanten, mit ihren Schatten- und Lichtzonen, mit ihren Bewegungen, ihren Verdichtungen und Verdünnungen, „figuriert" in bildnerischer Gleichwertigkeit all die Leiden und Hoffnungen der menschlichen Gemeinschaft. Und fast wider meinen Willen wird ein alter Kreislauf wieder wirksam - der Zauberlehrling, der glaubte, auf ewig die Zeichen aus seiner Malerei verbannt zu haben ... Ja, meine kinetische Malerei hat sich im subjektiven Strahl des menschlichen Bewußtseins wieder mit einem Inhalt gefüllt. Dieser Inhalt aber zeichnet die Umrisse der „Götter" der Zukunft und nicht der der Vergangenheit.

 

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Und was halten Sie von der Kontestation? Auch sie ist in diesem Zusammenhang wichtig, denn sie geht ja aus der wissenschaftlichen Gesellschaft hervor, der Gesellschaft also, die Sie humanisieren wollen.

Die Barrikaden? Ich bin - im übertragenen Sinn - seit 1928 auf den Barrikaden, seitdem der Kampf zwischen der figurativen Kunst und der funktionalistischen, abstrakten Kunst begann. Und seitdem habe ich meinen Posten nie verlassen. Einem jeden sein Kampffeld, je nach seinem Beruf und seinem Temperament. Jede auf die Revision wurmstichiger Strukturen alter Tabus und Privilegien zielende Kontestation ist legitim. Eine solche Revision ist immer bitter und immer zweischneidig destruktiv und konstruktiv, wobei diese beiden Aspekte nicht immer räumlich und zeitlich in Einklang stehen, aber doch komplementärer Natur sind. Daraus entstehen die Zweifel und Dramen.

Ist aber diese Revolution im Atelier, so wichtig sie vielleicht auch sein mag, nicht doch ein wenig ein Alibi?

Wem gilt diese Frage? Dem Maler, dem Philosophen oder dem politischen Menschen in mir? Je nachdem fallen meine Antworten verschieden oder sogar kontradiktorisch aus: Spreche ich von „Niveau", so meine ich damit nicht „Hierarchie“. Der Bauer und der Arbeiter sind mir ebenbürtig, sind mir sogar überlegen, denn ich kann ohne Brot und Licht nicht existieren, sie aber kommen ganz gut ohne meine Abstraktionen aus. Je nach dem Bereich, in dem der aktive Mensch sich situiert, ist auch sein politisches Verhalten verschieden, es ist fordernd, kämpferisch oder taktisch, diplomatisch: Aber seien Sie beruhigt, mein politischer Beitrag - obwohl ganz unabhängig von meinem bildnerischen Beitrag - ist wirkungsvoll und nennenswert …

Lassen Sie uns zum Abschluß kommen. Ich bin für die Überwindung des Einzelstücks zugunsten des Multiple mit sozialer Zielrichtung, und trotzdem verkaufe ich an Sammler und Museen. Ist das Doppelzüngigkeit? Ich habe mich niemals der Macht des Geldes gebeugt, ich lasse dieses sich vor meinem Werk verbeugen. Ich bin auch nicht zynisch angesichts der die Künstler und die Künste ernährenden Elite. Die elementare Dialektik eines jeden Neuerers besteht darin, seinen Lebensunterhalt zu gewinnen aus einer dem Niedergang geweihten Gesellschaft, in der er lebt und an deren Untergang er mitwirkt.

Nochmals frage ich Sie: Für welchen Menschen malen Sie?

Für die Menschen einer globalen, klassenlosen Gesellschaft, aus der Unrecht und Krieg verbannt sind. Ich glaube, daß ich an der Heraufkunft dieser Gesellschaft teilhabe. Aber mein Beitrag, sei er nun unbedeutend, mittelmäßig oder wichtig, hat nur Gültigkeit im Zusammenhang mit dem der anderen Menschen, denn nur der Gemeinschaft der Schöpfer-Erfinder mit den Arbeiter-Organisatoren wird die langsame, aber stetige Verbesserung der conditio humana gelingen.“

 

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Vasarely im Alltag

 

Das Städel ruft dazu auf, Op-Art-Bilder einzusenden:

„Betrachtet eure Umgebung durch die Op-Art-Brille – sie ist bunter, verzerrter und kontrastreicher, als ihr denkt. Hell und Dunkel, Positiv und Negativ, Muster und Raster, geometrische Muster und Linien, die Rhythmus und Bewegung in Stoff, Material oder Oberfläche bringen. Vielleicht ist es ein Schal mit Zebra-Muster, der zu Vasarelys Schwarz-Weiß-Phase passt? Oder eine Bluse, die an das Werk Tlinko erinnert? Schulranzen, deren Punkte flimmern wie die der Vega-Serie? Das Bürogebäude, das – aus der Schräge fotografiert – einen psychedelischen Schwindel verursacht? Findet neue Perspektiven, spielt mit der Wahrnehmung und geht mit offenen Augen durch die Welt – zeigt uns, dass Vasarely überall steckt, #VasarelyEverywhere eben. Eurer Kreativität sind keine Grenzen gesetzt! …

Zieht los und fotografiert, was euch an Vasarelys Op-Art erinnert. Postet eure Fotos bis 18. November 2018 unter dem Hashtag #VasarelyEverywhere auf Instagram. Um für den Hauptgewinn in Frage zu kommen, müsst ihr uns die Originaldatei auf Anfrage in einer Auflösung von mindestens zwölf Megapixeln bereitstellen können …

Die Gewinner-Fotos werden auf einer Litfaßsäule in der Frankfurter City plakatiert! Freut euch außerdem über ein Vasarely-Paket inklusive Katalog und zwei Freikarten. Wer darüber hinaus noch besonders überzeugt hat, bekommt ebenfalls ein kleines Überraschungspaket. Außerdem featuren wir die Gewinner auf unseren Social-Media-Kanälen und dem Städel Blog.“

http://blog.staedelmuseum.de/vasarelyeverywhere/

Die teilweise sehr gelungenen Beiträge sind hier zu besichtigen:

https://www.instagram.com/explore/tags/vasarelyeverywhere/

 

Zum Schluss noch Bilder aus der Fondation Vasarely in Aix-en-Provence:

 

 

 

Ich bin Philanthrop, Demokrat und Atheist. Rupert Regenwurm