Thomas Kliemann: „Die Bonner Ausstellung von Marina Abramovic endet mit einem Traumergebnis: 62.000 Besucher sahen „The Cleaner“ in der Bundeskunsthalle. Es ist eine der bestbesuchten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst …

62.000 Besucher haben „The Cleaner“ gesehen. Für eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst ist das eine Traumzahl. Entsprechend gut aufgelegt ist Susanne Kleine, die Kuratorin der Schau. „Das war hier eine der bestbesuchten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst“, freut sie sich. Auch für sie selber sei es ein besonderes Erlebnis gewesen, „es war eine sehr intensive Zeit“, erzählt sie. Was sie beeindruckt habe, sei die hochemotionale Reaktion der Besucher gewesen: „Die Resonanz war außergewöhnlich positiv, weil die Leute sehr betroffen waren“, sagt sie, „mich hat am Ende einer Führung sogar eine Besucherin umarmt – mit Tränen in den Augen“.

http://www.general-anzeiger-bonn.de/news/kultur-und-medien/bonn/Zehntausende-besuchen-Abramovic-Ausstellung-in-Bonn-article3920043.html

Der Wurm war auch dabei und hatte keine Tränen in den Augen. Vielmehr fragt er sich, wer diese Leute sind, die vom Werk der Marina Abramovic so ergriffen sind.

 

Marina Abramovic

 

Aus „Schwerpunkte in der Ausstellung“:

 

Gegenwart und Zeit

 

Im Zusammenhang mit der großen Retrospektive, die ihr das Museum of Modern Art in New York 2010 ausrichtete, war die Künstlerin drei Monate physisch mitThe Artist is Present (Die Künstlerin ist anwesend) in der Ausstellung präsent. Während der gesamten Laufzeit der Ausstellung, insgesamt 736 Stunden, saß sie auf einem Stuhl, schweigend, ohne je ihren Platz zu verlassen oder sich zu bewegen, und wechselte stumm Blicke mit Ausstellungsbesuchern, die auf dem leeren Stuhl ihr gegenüber Platz nahmen.

Dieser schweigsame Austausch von Blicken und Energie zwischen der Künstlerin und hunderten von Besuchern erweitert das Konzept der Nightsea Crossing-Serie, die sie mit Ulay zwischen 1982 und 1986 inszeniert hatte. (Diese Arbeit ist weiter hinten in der Ausstellung zu sehen.)

Würde der Stuhl ihr gegenüber leer bleiben? Wer in New York hat schon Zeit, das Telefon auszuschalten und still zu sitzen? Eine Vielzahl von Menschen, wie sich herausstellte. In dieser körperlich und geistig ungemein anstrengenden Langzeitperformance spielte das Publikum eine zentrale Rolle. Während die Künstlerin nur dasaß, reagierten viele der Besucher stark emotional auf die stille Begegnung.

 

Frühe Konzepte

 

Marina Abramović begann schon als Teenager zu malen. 1965, im Alter von 19 Jahren, wird Abramović in die Belgrader Akademie der Schönen Künste aufgenommen. Sie malt gemäß den dortigen Gepflogenheiten Stillleben, Porträts und Landschaften, aber auch Verkehrsunfälle bzw. Lastwagenzusammenstöße. Die Bilder halten den Moment fest, in dem zwei Lastwagen frontal zusammenstoßen und die dabei freigesetzte Energie und Kraft austauschen. Dieser Energieaustausch zwischen zwei Polen – später auch zwischen zwei Personen – wird eines der zentralen Themen der Künstlerin. Nach dem Bild Drei Geheimnisse von 1965, das einen Durchbruch darstellt, da es die Mitwirkung bzw. die Fantasie des Betrachters bewusst mit einbezieht, folgen Wolkenmotive. Sie verkörpern ein weiteres wichtiges Thema, ihr Interesse an Spiritualität und vor allem Immaterialität. Die Wolkenstudien führten zu Abramovićs ersten Ansätzen performativer Projekte, zum Beispiel zu der Idee des Zeichnens am Himmel mit Flugzeugkondensstreifen, was jedoch nicht realisiert wurde. In diesem Raum sind neben vorbereitenden Zeichnungen für andere frühe Arbeiten mehrere Entwürfe dafür zu sehen.

 

Erste Performances. Körper. Rhythmus

 

Abramović beginnt ihren eigenen Körper als Material zu verstehen und zu gebrauchen. Sie, das Subjekt, das eigene Erleben und vor allem die persönliche Verantwortung werden wesentlich für ihr Werk. Mit ihren nun mehr und mehr immateriellen Kunstäußerungen – Klang und Performance – fügt sie sich in die generelle Entwicklung der experimentellen Kunstszene der 1960er- und 70er-Jahre ein, man denke etwa an Joseph Beuys, aber auch an Valie Export, Gina Pane, Vito Acconci oder Charlotte Moorman.

1973 tritt sie mit ihrer ersten wirklichen Performance an die Öffentlichkeit: Rhythm 10, die Klang und Körper vereint. Sie sticht mit einem Messer so schnell wie möglich in die Zwischenräume zwischen ihren gespreizten Fingern und nimmt dieses Geräusch auf. Es ist die erste von fünf Rhythmus-Performances, in denen Abramović ihre neuen Ausdrucksmittel und Materialien – körperliche und geistige Belastungsfähigkeit, Schmerz und Gefahr sowie der direkte Austausch mit dem Publikum – in einem gemeinsamen Hier und Jetzt auslotet. Immer wieder setzt sie sich ganz bewusst auch echter Gefahr aus, was zu der Erkenntnis führt, dass es zu ihrer Existenz als Künstlerin gehört, sich bis zur Erschöpfung auszubeuten. So führt bei der Performance Rhythm 5 Sauerstoffmangel dazu, dass sie innerhalb des brennenden Sterns, eines damals in Jugoslawien allgegenwärtigen politischen Symbols, ohnmächtig wird. In dieser Zeit ändert sich ihre künstlerische Haltung nachhaltig durch eine persönliche Erkenntnis: Mit der legendären Performance Rhythm 0 von 1974 wird ihr im Sinne des Auslotens erweiterter Grenzerfahrungen immer klarer, dass auch das Publikum zum Akteur wird und sogar werden muss. Es lässt das Werk entstehen, und der Künstler ist sein Material: Abramović stellte den Zuschauern 72 Gegenstände zur Verfügung und lud sie ein, mit ihr zu machen, was sie wollten. Die Optionen provozierten Extremverhalten – sowohl hinsichtlich der Dynamik zwischen dem Verhalten Einzelner und der Gruppe als auch in Bezug auf das Verhalten der Gruppe gegenüber ihrer Person als Frau und Künstlerin. 1975 performte sie Lips of Thomas, bei der schließlich das Publikum einschritt und sie daran hinderte, sich weitere Schmerzen zuzufügen – die sie selbst gar nicht mehr wahrgenommen hatte.

Unter den Zuschauern der ersten zwei Rhythmus-Performances befand sich auch der deutsche Künstler Joseph Beuys, ein Pionier der damaligen europäischen Performance-Szene. Während dieser Jahre fand Abramović zum ersten Mal Anschluss an die Kunstszene jenseits ihrer osteuropäischen Heimat.

 

Schmerz. Schönheit. Befreiung

 

Manche Arbeiten bestehen aus einer einfachen Aktion, andere aus einer Vielzahl von Elementen und symbolischen Ebenen. Die Symbolik in Lips of Thomas ist vielschichtig und komplex. Honig, Rotwein, ein weiblicher Akt, ein Kreuz, ein fünfzackiger Stern – christliche, okkulte und kommunistische Symbole werden zu realen Malen auf dem Körper der Künstlerin. In der ritualisierten, masochistischen Séance erscheint sie gleichermaßen als Schamanin, Opfer und Märtyrerin.

Der weibliche Akt zählt zu den klassischen Motiven der Kunstgeschichte. In ihrer Performance Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, in der sie sich nackt das Haar bürstete, trat Abramović mit diesem Motiv in Dialog. Doch hatte ihre Aktion nichts von der Anmut und Eleganz, mit der sich die halbbekleideten Tänzerinnen in den Bildern des französischen Malers Edgar Degas (1834–1917) die Haare bürsten. In einem Akt aggressiver Selbstgeißelung bürstete sie Normen und Erwartungen an die dekorative Schönheit der Kunst und der Künstlerin gegen den Strich.

In den drei Freeing-Performances wird die völlige Erschöpfung zur Methode. Die Künstlerin schreit, bis sie keine Stimme mehr hat. Sie schreit alles aus sich heraus, bis nichts mehr da ist, und ermöglicht so einen kathartischen Neuanfang. Befreiung, Erlösung und Läuterung von Körper und Geist sind ein zentrales Thema im Werk der Künstlerin. Die Freeing-Arbeiten entstanden, bevor sich Abramović endgültig von den Zwängen Belgrads befreite und 1976 nach Amsterdam zog.

 

Relations. Abramović & Ulay

 

1975 lernt Marina Abramović Ulay (Frank Uwe Laysiepen) kennen, der wie sie an einem 30. November geboren wurde. Sie zieht nach Amsterdam, und die Stadt wird Ausgangspunkt erster gemeinsamer Konzepte; in den 12 folgenden intensiven Jahren von 1976 bis 1988 leben und arbeiten sie zusammen. Ihre symbiotische Beziehung „UlayundMarina“ bezeichnet Abramović als „Kleber“ – gemeint in dem ausschließlich positiven Sinn einer gemeinsamen Energie. 1977 kaufen sie einen alten Citroën-Bus, um in den nächsten drei Jahren in ihm zu leben und nomadisch von Ort zu Ort zu fahren; ihre Haltung haben sie als Manifest notiert:

 

ART VITAL

 

Kein fester Wohnsitz

Permanent in Bewegung sein

Direkter Kontakt

Lokaler Bezug

Selbstbestimmung

Grenzüberschreitung

Risikobereitschaft

Bewegliche Energie

 

Keine Proben

Kein festgelegtes Ende

Keine Wiederholung

 

Noch größere Verletzlichkeit

Abhängigkeit vom Zufall

Unmittelbare Reaktionen

 

Ihre legendären Performances, mit denen sie das performative Konzept um Dualität, Symbiose und Polarität erweitern, haben bis heute eine ungebrochene Relevanz und beeinflussen noch immer Kunstschaffende. Das Verhältnis zwischen Mann und Frau (ohne einen speziellen Bezug zur persönlichen Beziehung der beiden) ist ein zentrales Thema, auch in ihren Arbeiten mit den Titeln Relation Works, in denen sie sich ohrfeigen, anschreien, den Atem des anderen einatmen, kollidieren oder gegen Säulen laufen – zumeist in formal vereinfachten, auf eine einzige Aktion ausgerichteten Kompositionen. Die beiden glichen sich einander auch äußerlich an, zum Beispiel durch identische Haarschnitte, um männliche und weibliche Energie zu vereinen bzw. die Differenz in Frage zu stellen.

Ihre Arbeiten loten dabei das Potenzial von negativer und positiver Energie, völliger Abhängigkeit und absolutem Vertrauen zwischen zwei Menschen aus, wovon auch Imponderabilia zeugt, das sie 1977 in Bologna zeigen. Das Publikum kann das Museum nur zwischen den beiden, die nackt links und rechts im Eingang stehen, betreten. Nicht allein das Thema Gender wird hier im Display transparent, sondern auch Fragen wie Verletzlichkeit, Scham, Moral usw. – und der Besucher ist ebenfalls ein aktiver Performer.

 

Die Liebenden. Der Bruch

 

In ihrer privaten Liebesbeziehung und der öffentlichen künstlerischen Partnerschaft wird die Suche nach Identität(en), nach Selbstbestimmung, nach grenzüberschreitenden Erfahrungen, nach dem Erleben von Zeit und Zeitlosigkeit bald immer intensiver und führt zum Aufbruch – die beiden verlassen Europa, um nicht-westliche Philosophien und Lebensformen kennenzulernen. Sie studieren diverse Meditationstechniken, Telepathie und Hypnose. Die Ureinwohner Australiens, tibetische Mönche und Sufis werden zu ihren Lehrmeistern. Sie trainieren ihre mentale Ausdauer und ihre Fähigkeit, stundenlang still zu sitzen, was später zur Serie der Nightsea Crossing-Performances führt, die zunächst Gold Found by the Artists hieß und die sie zwischen 1981 und 1987 22 Mal an den verschiedensten Orten weltweit aufführen, erstmals 1981 an 16 aufeinanderfolgenden Tagen in Sydney. Der ursprüngliche Titel war metaphorisch, aber auch wörtlich gemeint, hatten sie doch im Outback Australiens tatsächlich Gold gefunden, und ihre Erfahrungen bei den Aborigines waren metaphorisch gesehen ‚Gold wert‘. Die Reglosigkeit und das Schweigen, die Monotonie, das Aushalten von Schmerzen, die dabei entstehen, und das Erlangen eines höheren Wissens („flüssiges Wissen“) finden nun in der Performance Widerhall: Die beiden sitzen sich still an einem Tisch gegenüber und schauen sich in die Augen. Auf dem Tisch liegen diverse Gegenstände –, so auch das Gold, Bumerangs und eine lebende Schlange. Mit dieser Performance vollzieht sich jedoch ein Riss in ihrer gemeinsamen Arbeit, muss Ulay sie doch immer wieder abbrechen, während Marina ihm nicht folgt und die Performance im ursprünglich geplanten Zeitrahmen zu Ende führt. Zurück in Amsterdam beschließen die beiden – trotz diverser Widerstände seitens der chinesischen Behörden – die schon länger geplante Performance The Lovers durchzuführen. Über einen Zeitraum von 90 Tagen laufen sie von den entgegengesetzten Enden der Chinesischen Mauer (vom Kopf des mythischen Drachens im Osten und von seinem Schwanz im Westen) aufeinander zu und treffen sich in der Mitte. 1988, am Ende dieser inneren und äußeren Reise, trennen sie sich, und ihre private und künstlerische – lange Zeit symbiotische – Partnerschaft endet; die völlige Vertrautheit und das Verschmelzen gehen in Distanz über; eine Gemeinschaft ist nun endgültig nicht mehr möglich. Bereits die Arbeit Die Sonne und der Mond von 1987, zwei lackierte Vasen – eine hochglänzend, eine matt –, ist charakteristisch für die nun offensichtliche Polarität.

 

Balkan

 

Nach dem blutigen Zerfall Jugoslawiens in den 1990er-Jahren, den Jugoslawienkriegen, auch Balkankonflikt genannt, richtet die Künstlerin ihr Augenmerk mehr denn je auf ihr Heimatland und ihre serbischmontenegrinische Herkunft. Mehrere intensive Arbeiten thematisieren existenzielle, historische und politische Aspekte der Kriege. In ihrer Videoarbeit Cleaning the Mirror I wäscht sie hingebungsvoll ein menschliches Skelett – das alte slawische Ritual ist Trauerarbeit und ‚memento mori‘ zugleich. In Balkan Baroque manifestieren sich Schrecken und Schmerz des Krieges – aber auch Versöhnung, Schuld, Scham, Gestank, Tod, Leid und der Wahnsinn im weitesten Sinne. Sechs Stunden am Tag, vier Tage lang, sitzt die Künstlerin auf der Biennale von Venedig 1997 auf einem Berg frischer Rinderknochen und versucht, sie mit Bürste und Seifenlauge sauber zu schrubben. Dabei singt sie Fragmente traditioneller Lieder vom Balkan. Bestandteil der Arbeit ist ein Video, als Triptychon installiert: Im Zentrum spricht die Künstlerin über eine sogenannte Wolfsratte, die ihre Artgenossen tötet; zu beiden Seiten die stummen Porträts ihrer Eltern, die im Zweiten Weltkrieg unter General Tito gegen die Nationalsozialisten kämpften. Abramović inszeniert Balkan Baroque wie eine barocke Höllenvision inmitten des Kunstparadieses und wird dafür mit dem ‚Goldenen Löwen‘ ausgezeichnet.

In Balkan Erotic Epic, das auf Abramovićs Studium alter Fruchtbarkeitsriten beruht, setzt sich die Künstlerin mit der erotischen Energie von Mensch und Natur auseinander.

 

Immer mehr von immer weniger

 

Abramović widmet sich immer stärker ihren sogenannten transitorischen Objekten (Transitory Objects); Kristalle, Mineralien wie Rosenquarz, Amethyst oder Obsidian, die einen Energieaustausch zwischen dem Publikum und den Steinen ermöglichen. Diese Objekte sind ‚Instrumente‘, die den Betrachter einladen zu stehen, sich zu setzen oder hinzulegen, zu verweilen, innezuhalten und zu fühlen. Die Verbindung des menschlichen Körpers mit den Mineralien der Erde hat sie schon in den Erzählungen aus dem alten China fasziniert. Ihre Erkundungen der Übergänge von einem Zustand in einen erweiterten, von Energieaustausch zwischen Objekt und Subjekt und der Kraft von Mineralien und Ressourcen der Erde führen sie 1991 auch nach Brasilien, wo sie unter anderem eine Mine in der Sierra Pelada besucht.

Gold als natürliches Material, dem über alle Kulturen und spirituellen Traditionen hinweg eine Vielzahl von symbolischen und mystischen Bedeutungen zugesprochen wird, spielt auch in einer Videoarbeit eine Rolle: Abramović trägt eine zarte, bei jedem Luftzug zitternde Blattgoldmaske – sicher eine Hommage an Joseph Beuys (1921–1986), der in seiner Aktion Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965) eine ähnliche Maske trug, die die Künstlerin wiederum 2005 in Seven Easy Pieces re-performte.

Waren ihre frühen Arbeiten eher laut und schmerzvoll grenzüberschreitend, werden nun andere Formen der Grenzüberschreitung gesucht – Stille, Natur, Mythos, Spiritualität, Einfachheit, Energie, Zeit und Transformation sind mehr und mehr die (medialen) Vokabeln.

Einige von Abramovićs Performances finden auch nicht vor Publikum statt, sondern nur vor der Kamera. In Sleeping Under the Banyan Tree sehen wir sie schlafend unter einem Banyanbaum, der im Buddhismus eng mit der Vorstellung von Spiritualität und Unsterblichkeit verbunden ist. Und The Kitchen V: Holding the Milk ist eine Hommage an die heilige Teresa von Ávila, die in ihren Schriften von einer mystischen Levitation (die ‚Kunst‘ des Schwebens) in ihrer Küche berichtet hat.

Praktiken – auch für ihre Lehrtätigkeit – wie Meditation, Fasten, Schweigen, Selbstkontrolle, Willenskraft, Durchhaltevermögen, Langsamkeit münden in die inzwischen weltweit durchgeführten Workshops für Studenten/Performer, Cleaning the House, deren Basis kollektive Entschleunigung und ‚slow movements‘ im Sinne einer positiven Aura und eines positiven Energieaustauschs sind.

 

Langzeitperformances

 

In den letzten Jahren ist Abramović mit einer Reihe von Langzeitperformances aufgetreten, in denen sie über einen ausgedehnten Zeitraum in einfach strukturierten Situationen in einem Ausstellungsraum anwesend ist. InThe House with the Ocean View zog die Künstlerin für zwölf Tage und Nächte in drei schwebende, miteinander verbundene Räume ein. Während ihrer täglichen Routine, zu der weder Essen noch Reden gehörte, konnten die Besucher ihr beim Schlafen, Duschen oder der Benutzung der Toilette zusehen. Sie trug dabei Kleidungsstücke, die von dem russischen Konstruktivisten Alexander Rodtschenko (1891–1956) inspiriert waren. Drei Leitern, deren Sprossen aus Tranchiermessern mit nach oben weisenden Klingen bestanden, trennten die Künstlerin von den Besuchern. Im Fokus der Arbeit standen die konstante Wahrnehmung und Erkenntnis von Wiederholung und Dasein, eine Ritualisierung von Alltagsverrichtungen wie Schlafen oder Duschen und der Austausch von Blicken und Energien mit den Besuchern.

Und Marina Abramović verfolgt weiter die Umkehrung der traditionellen Rollenverteilung zwischen Künstler, Publikum und Institution. So gab es in ihrer Ausstellung 512 Hours in der Londoner Serpentine Gallery keine Kunstwerke zu sehen – die Künstlerin trat in direkten Kontakt mit dem Publikum, ohne Vermittlung, Anweisungen oder Skript. Die Besucher mussten alle persönlichen Gegenstände abgeben und wurden aufgefordert, still einzutreten. Im Inneren der Galerie betraten sie einen leeren Raum, in dem sie einfache Übungen verrichteten: Auf eine weiße Wand starren, auf einem Bett liegen, im Zeitlupentempo gehen, Linsen und Reiskörner zählen oder auf einem Podest stehen. Jede dieser Aktivitäten half den Besuchern, die eigene Präsenz im Raum zu spüren, und früher oder später entwickelten sie genügend Empfindsamkeit, um die kollektive Energie wahrzunehmen. Das Werk stellte alle bestehenden Erwartungen hinsichtlich dessen auf den Kopf, was das Publikum normalerweise in einer Kunstgalerie erlebt – als Experiment, als ‚soziale Skulptur‛, die auf Partizipation basiert, entstand ein neuer Zeitbegriff.

 

Re-Performance

 

Seit 2005 arbeitet Abramović in verstärktem Maße mit Re-Performances, Wiederaufführungen bereits dargebotener Performances eigener und fremder Werke. So besteht die Inszenierung Seven Easy Pieces aus der Wiederholung von fünf Performances anderer Künstler aus den 1960er- und 70er-Jahren (Valie Export, Vito Acconci, Bruce Nauman, Gina Pane und Joseph Beuys), der Wiederholung einer eigenen frühen Performance sowie einer neuen, für den Anlass geschaffenen Performance. Das Projekt erstreckte sich über sieben Tage, täglich mit einer neuen siebenstündigen Performance. Der Titel Seven Easy Pieces (Sieben leichte Stücke) ist eindeutig ironisch.

Abramović sieht die Re-Performance als ein Mittel, Performance-Kunst mit neuem Leben zu erfüllen. Von einem zeitgenössischen Künstler neu aufgeführt, werden die Werke ihrem Dasein als rein historische Dokumente entrissen. Sie akzeptiert und begrüßt die Tatsache, dass sich die Arbeiten – eigene wie fremde – mit der Wiederaufführung durch andere Künstler und unter anderen Bedingungen verändern, so wie auch klassische Musikstücke bei jeder Interpretation anders klingen.“

https://www.bundeskunsthalle.de/fileadmin/user_upload/01Ausstellungen/abramovic/PM_Marina_Abramovic_dt.pdf

 

Bilder einer Ausstellung

 

Auch für denjenigen, den das nun gar nicht interessiert: es lohnt sich sehr, sich mit den Darbietungen der Marina Abramovic auseinanderzusetzen und sich vor allem zu fragen, wer diese Menschen sind, die sich darob begeistern.

 

1. Auszüge aus dem Ausstellungskatalog

 

Rhythm 10

 

Ich lege ein weißes Blatt Papier auf den

Fußboden.

Ich lege zwanzig Messer von unterschied-

licher Größe und Form auf das Papier.

Ich stelle zwei Tonbandgeräte mit

Mikrofonen auf den Boden.

Ich schalte das erste Tonbandgerät ein.

Ich nehme das erste Messer und steche,

so schnell es geht, zwischen den Fingern

meiner linken Hand.

Jedesmal, wenn ich mich schneide,

wechsele ich das Messer.

Wenn ich alle Messer benutzt habe (alle

Rhythmen), spule ich das Tonbandgerät

zurück.

Ich höre mir die Aufnahme des ersten

Teils der Performance an.

Ich konzentriere mich.

Ich wiederhole den ersten Teil der

Performance.

Ich nehme die Messer in derselben

Reihenfolge, wiederhole dieselbe

Reihenfolge, folge demselben Rhythmus

und schneide mich an denselben Stellen.

In dieser Performance werden die

Abweichungen zwischen vergangener

und gegenwärtiger Zeit synchronisiert.

Ich spule das zweite Tonbandgerät zurück

und höre mir den doppelten Rhythmus

der Messer an.

Ich gehe weg.

 

Performance

Dauer: 1 Stunde

Museo d'Arte Contemporanea Villa Borghese

Rom, 1973

 

Rhythm 5

 

Ich baue mir ein Pentagramm. Die

Konstruktion besteht aus Holzspänen,

die in hundert Litern Benzin getränkt sind.

 

Ich entzünde das Pentagramm. Ich

schreite um das Pentagramm. Ich

schneide mir die Haare ab und werfe sie

in jeden Zacken des Pentagramms. Ich

schneide mir die Fingernägel und werfe

sie in jeden Zacken des Pentagramms.

Ich betrete den leeren Raum im Penta-

gramm und lege mich hin.

Ich merke nicht, dass durch das Feuer

sämtlicher Sauerstoff verbraucht ist,

wenn ich mich in das Pentagramm lege.

Ich verliere das Bewusstsein. Da ich liege,

reagiert das Publikum nicht.

 

Als die Flamme an meinem Bein züngelt

und ich noch immer nicht reagiere,

kommen zwei Leute aus dem Publikum in

das Pentagramm und tragen mich hinaus.

Die Performance wird unterbrochen.

 

Performance

Dauer: 90 Minuten

Student Cultural Center, SKC

Belgrad, 1974

 

Rhythm 2

 

Ich benutze meinen Körper für ein

Experiment.

Ich nehme Medikamente ein, die in

Krankenhäusern zur Behandlung von

akuter Katatonie und Schizophrenie

verwendet werden, wodurch mein Körper

in unvorhersehbare Zustände gerät.

 

Teil I

Im Angesicht des Publikums nehme ich

das erste Medikament ein.

Dieses Medikament wird Patienten

verabreicht, die an Katatonie leiden, um

sie zu zwingen, ihre Körperhaltungen zu

verändern.

Kurz nach Einnahme des Medikaments

beginnen meine Muskeln, sich heftig

zusammenzuziehen, bis ich die Kontrolle

völlig verliere.

Ich bin mir sehr bewusst, was passiert,

kann meinen Körper jedoch nicht

kontrollieren.

 

Performance

Dauer: 50 Minuten

 

Pause

Ich schalte das Radio bei einem

beliebigen Sender ein.

Während ich mich auf den zweiten Teil

vorbereite, hört das Publikum slawische

Volkslieder im Radio.

 

Dauer: 10 Minuten

 

Teil II

Im Angesicht des Publikums nehme ich

das zweite Medikament ein.

Dieses Medikament bekommen schizo-

phrenische Patienten mit starken

Verhaltensstörungen verabreicht, um sie

zu beruhigen.

Kurz nach Einnahme des Medikaments

wird mir zunächst kalt, dann verliere ich

völlig das Bewusstsein und vergesse, wer

ich bin und wo ich mich befinde.

Die Performance endet, als die Wirkung

des Medikaments nachlässt.

 

Performance

Dauer: 6 Stunden

Galerija Suvremene Umjetnosti

Zagreb, 1974

 

Rhythm 4

 

Raum A

 

Ich nähere mich langsam dem Industrie-

ventilator und atme so viel Luft wie

möglich ein.

Als ich die Öffnung des Gebläses

erreiche, verliere ich aufgrund des

extremen Luftdrucks das Bewusstsein.

Die Performance wird dadurch nicht

unterbrochen.

Nachdem ich seitlich zu Boden gefallen

bin, rotiert das Gebläse weiter und

bewegt mein Gesicht.

 

Raum B

Die Videokamera ist auf mein Gesicht

gerichtet, ohne den Ventilator zu zeigen.

Das Publikum hat beim Blick auf den

Monitor den Eindruck, dass ich unter

Wasser bin.

 

Nachdem ich das Bewusstsein verloren

habe, geht die Performance drei Minuten

lang weiter, ohne dass das Publikum

meinen Zustand zur Kenntnis nehmen

würde.

In der Performance gelingt es mir, meinen

Körper im bewussten und bewusstlosen

Zustand ohne Unterbrechung zu

benutzen.

 

Dauer: 45 Minuten

Galleria Diagramma

Mailand, 1974

 

 

Rhythm 0

 

Auf dem Tisch befinden sich 72 Gegen-

stände, die man nach Belieben an mir

verwenden kann.

 

Ich bin der Gegenstand.

 

Während dieser Zeit übernehme ich die

volle Verantwortung.

 

Diese Performance ist die letzte im Zyklus

der Rhythmen (Rhythm 10, Rhythm 5,

Rhythm 2, Rhythm 4, Rhythm 0).

 

Ich beende meine Körperrecherche in

bewusstem wie in bewusstlosem

Zustand.

 

Liste der Gegenstände auf dem Tisch

 

Gewehr Nadel Salz

Kugel Sicherheitsnadel Zucker

Blaue Farbe Haarnadel Seife

Kamm Bürste Kuchen

Klingel Bandage Metallrohr

Peitsche Rote Farbe Skalpell

Lippenstift Weiße Farbe Metallspeer

Taschenmesser Schere Schachtel Rasierklingen

Gabel Füller Geschirr

Parfüm Buch Flöte

Löffel Hut Heftpflaster

Baumwolle Taschentuch Alkohol

Blumen Weißes Blatt Papier Medaille

Streichhölzer Küchenmesser Mantel

Rose Hammer Schuhe

Kerze Säge Stuhl

Wasser Holzstück Lederschnüre

Schal Axt Garn

Spiegel Stock Draht

Wasserglas Lammknochen Schwefel

Polaroidkamera Zeitung Weintrauben

Feder Brot Olivenöl

Ketten Wein Rosmarinzweig

Nägel Honig Apfel

 

Performance

Dauer: 6 Stunden

Studio Morra

Neapel, 1974

 

Lips of Thomas

 

Ich esse langsam ein Kilo Honig mit

einem Silberlöffel.

 

Ich trinke langsam einen Liter Rotwein

aus einem Kristallglas.

 

Ich zerbreche das Glas mit meiner

rechten Hand.

 

Ich ritze mir mit einer Rasierklinge ein

Pentagramm auf den Bauch.

 

Ich peitsche mich gewaltsam aus, bis ich

keinen Schmerz mehr verspüre.

 

Ich lege mich auf ein Kreuz aus

Eisblöcken.

 

Die Hitze eines aufgehängten

Heizkörpers, der auf meinen Bauch

gerichtet ist, bringt das Pentagramm zum

Bluten.

 

Mein übriger Körper beginnt vor Kälte

starr zu werden.

 

Ich verharre dreißig Minuten lang auf dem

Eiskreuz, bis das Publikum die

Darbietung unterbricht, indem es die

Eisblöcke unter mir entfernt.

 

Performance

Dauer: 2 Stunden

Galerie Krinzinger

Innsbruck, 1975

 

Art Must Be Beautiful,

Artist Must Be Beautiful

 

Ich bürste mir das Haar mit einer

Metallbürste in der rechten Hand und

kämme mir gleichzeitig das Haar mit

einem Metallkamm in meiner linken

Hand.

Während ich dies tue, wiederhole ich

ständig „Art must be beautiful, artist

must be beautiful“, bis mein Gesicht

verletzt und mein Haar beschädigt ist.

 

Performance

Dauer: 1 Stunde

Kvindeudstillingen, Charlottenborg,

Kopenhagen, 1975

 

Role Exchange

 

Ich begegne einer Frau, die zehn Jahre

lang als professionelle Prostituierte

gearbeitet hat.

 

Zu diesem Zeitpunkt habe auch ich zehn

Jahre lang als Künstlerin gearbeitet.

 

Ich schlage ihr einen Rollentausch vor.

 

Sie akzeptiert.

 

Performance

 

Die Frau erscheint bei meiner Vernissage

in der De Appel Gallery in Amsterdam an

meiner Stelle.

 

Zur selben Zeit sitze ich in einem Fenster

des Rotlichtbezirks von Amsterdam.

 

Wir übernehmen beide die volle

Verantwortung für unsere Rollen.

 

Performance

Dauer: 1 Stunde

De Appel Gallery und Rotlichtbezirk

Amsterdam, 1975

 

Freeing the Voice

 

Ich liege mit nach hinten gelegtem Kopf

auf dem Boden.

Ich schreie, bis ich meine Stimme

verliere.

 

Performance

Dauer: 3 Stunden

Studentski Kulturni Centar

Belgrad, 1975

 

Freeing the Memory

 

Ich sitze mit nach hinten gelegtem Kopf

auf einem Stuhl.

 

Ohne innezuhalten spreche ich die

Wörter, die mir in den Sinn kommen.

 

Wenn mir keine Wörter mehr einfallen, ist

die Performance zu Ende.

 

Performance

Dauer: 1,5 Stunden

Galerie Dacid

Tübingen, 1975

 

Freeing the Body

 

Ich binde mir ein schwarzes Tuch um den

Kopf.

 

Ich bewege mich zum Rhythmus des

schwarzen afrikanischen Trommlers.

 

Ich bewege mich bis zur völligen

Erschöpfung.

 

Ich falle.

 

Performance

Dauer: 8 Stunden

Künstlerhaus Bethanien

Berlin, 1975

 

Relation in Space

 

In einem bestimmten Raum

 

Zwei Körper gehen immer wieder

aneinander vorbei und berühren sich

gegenseitig.

 

Nachdem sie ein höheres Tempo errreicht

haben, stoßen sie zusammen.

 

Performance

Dauer: 58 Minuten

38. Biennale, Giudecca

Venedig, Juli 1976

Besucher: 300

 

Breathing In/Breathing Out

 

In einem bestimmten Raum

 

Wir knien einander gegenüber, pressen

unsere Münder aufeinander.

Unsere Nasen sind mit

Filtermundstücken verstopft.

 

Ulay

Ich atme Sauerstoff ein.

Ich atme Kohlendioxid aus.

 

Marina

Ich atme Kohlendioxid ein.

Ich atme Kohlendioxid aus.

 

Ulay

Ich atme Kohlendioxid ein.

Ich atme Kohlendioxid aus.

 

Diese Performance wurde zweimal

präsentiert.

Beim ersten Mal begann Ulay mit der

Performance, indem er Sauerstoff

einatmete.

Beim zweiten Mal begann Ulay mit der

Performance, indem er Kohlendioxid

ausatmete.

 

Performance

Dauer: 19 Minuten

Student Cultural Center, SKC

Belgrad, April 1977

Besucher: 250

 

Imponderabilia

 

In einem ausgewählten Raum

 

Wir stehen uns nackt im Haupteingang

des Museums gegenüber.

Die Museumsbesucher müssen sich

zwischen uns hindurchquetschen, um

hineinzugelangen.

Jede Person, die eintritt, muss sich

entscheiden, wem von uns beiden sie

sich zuwenden will.

 

Performance

Dauer: 90 Minuten

Galleria Comunale &Arte Moderna

Bologna, Juni 1977

Besucher: 350

 

Die Performance wurde von der Polizei

unterbrochen und beendet.

 

Wandtext:

Unwägbar.

Unwägbare menschliche Faktoren wie

das ästhetische Empfinden. Die zentrale

Bedeutung von Unwägbarkeiten und wie

sie menschliches Verhalten bestimmen.

 

Expansion in Space

 

In einem ausgewählten Raum.

 

Zwei bewegliche Säulen sind zwischen

fest stehenden Säulen installiert.

Die fest stehenden und die beweglichen

Säulen sind vom Aussehen her identisch.

Die beweglichen Säulen haben das

Doppelte unseres Körpergewichts.

 

Wir stehen Rücken an Rücken zwischen

ihnen.

 

Wir bewegen uns simultan auf die

beweglichen Säulen zu, rennen wieder-

holt mit unseren Körpern gegen sie an

und bewegen sie so in Richtung der fest

stehenden Säulen.

 

Performance

Dauer: 32 Minuten

Documenta 6

Kassel, Juni 1977

 

Relation in Movement

 

In einem ausgewählten Raum

 

Ulay

Ich fahre mit dem Auto für unbestimmte

Zeit im Kreis herum.

 

Marina

Ich sitze in dem Auto, bewege mich für

unbestimmte Zeit im Kreis herum und

sage die Zahl der Kreise durchs

Megaphon an.

 

Performance

Dauer: 16 Stunden

10. Biennale de Paris

Paris, September 1977

Besucher: 200

 

Light/Dark

 

In einem bestimmten Raum

 

Wir knien einander gegenüber.

Unsere Gesichter sind von zwei starken

Lampen angestrahlt.

Abwechselnd ohrfeigen wir uns, bis einer

von beiden aufhört.

 

Performance

Dauer: 20 Minuten

Internationale Kunstmesse

Köln, Oktober 1977

Besucher: 70

 

AAA-AAA

 

In einem bestimmten Raum

 

Wir stehen uns gegenüber und produ-

zieren einen anhaltenden stimmlichen

Laut.

Wir bauen langsam die Spannung auf,

unsere Gesichter kommen sich immer

näher, bis wir dem jeweils anderen in den

offenen Mund schreien.

 

Performance

Dauer: 15 Minuten

 

RTB Television Studio

Lüttich, Februar 1978

Fernsehaufzeichnung

 

Amsterdam, März 1978

Filmdokumentation

 

Installation Two

 

Eine elektrische Heizplatte wird mittig auf

dem Boden installiert. Von der Mitte der

Decke fallen kontinuierlich Wassertropfen

auf die Heizplatte.

 

Dauer: 33 Tage

 

Rest Energy

 

Gemeinsam hielten wir einen gespannten

Bogen und einen vergifteten Pfeil.

Durch unser Körpergewicht entstand die

Spannung auf dem Bogen.

Der Pfeil war auf Marinas Herz gerichtet.

 

Jeder von uns hatte sich ein kleines

Mikrofon an der Brust befestigt, das die

sich verstärkenden Herzschläge

aufzeichnete.

 

Performance

Dauer: 4 Minuten, 10 Sekunden

ROSC'80, Dublin, August 1980

Besucher: 150

 

Nightsea Crossing

 

Präsenz

Präsent sein, über einen langen Zeitraum,

Bis die Präsenz steigt und fällt, vom

Materiellen zum Immateriellen, von

Form zu formlos, von

Zeit zu zeitlos.

 

Performance

Wir sitzen an zwei Seiten eines recht-

eckigen Tischs reglos einander

gegenüber, unsere Profile dem Publikum

zugewandt.

 

Die meisten Museen der Welt haben von

10 bis 17 Uhr geöffnet. Wir beschlossen,

während der gesamten Öffnungszeit des

Museums zu sitzen (sieben Stunden).

 

Das Publikum bekommt den Beginn und

das Ende der Performance niemals mit.

 

Während der gesamten Dauer der

Performance innerhalb und außerhalb

des Museums bleiben wir stumm und

nehmen keinerlei Nahrung zu uns,

sondern trinken nur Wasser.

 

22 Performances, 1981-1987

 

Performance

First International Biennial

Ushimado, Japan, 1985

 

Conjunction

 

Für dieses Projekt laden wir einen

tibetischen Lama und einen hoch-

graduierten Schamanen vom Stamm der

Pintupi aus der zentralaustralischen

Wüste ein, um gemeinsam mit uns zu

performen.

Hierzu bauen wir einen runden Tisch

(Durchmesser: 4 Meter), der mit

24-karätigem Blattgold bedeckt ist.

 

Mit Watuma Tarrur Tjungarrayi, Ngawang

Soepa Lucyar

 

In einem bestimmten Raum

 

Mitten unter der großen Kuppel einer

ehemaligen lutherischen Kirche wird ein

vergoldeter runder Tisch installiert. Rund

um den Tisch werden vier Stühle gestellt,

die nach Norden, Süden, Osten und

Westen ausgerichtet sind.

 

Die vier Teilnehmer sitzen reglos und

stumm auf den vier Stühlen.

 

Die erste Sitzung beginnt bei Sonnen-

aufgang und dauert vier Stunden. Die

zweite Sitzung beginnt am nächsten Tag

zur Mittagszeit und dauert vier Stunden.

Die dritte Sitzung beginnt am dritten Tag

bei Sonnenuntergang und dauert vier

Stunden. Die vierte Sitzung beginnt um

Mitternacht am vierten Tag und dauert

vier Stunden.

 

Performance

Dauer: 4 Tage mit je vierstündigen Sitzungen

Sonesta Koepelzaal, Museum Fodor

Amsterdam, April 1983

 

The Observer

 

In The Observer geseilte sich der

Schweizer Künstler Rémy Zaugg zum

Künstlerpaar. Zuvor, in Nightsea Crossing

Conjunction (April 1983), waren Ulay und

Abramovic gemeinsam mit einem

tibetischen Lama und einem Angehörigen

des Pintupi-Stamms aus der zentral-

australischen Wüste aufgetreten. Die

Rolle von Zaugg in Nightsea Crossing:

The Observer unterschied sich allerdings

von derjenigen der beiden zusätzlichen

Teilnehmer in Nightsea Crossing

Conjunction, denn er spielte ausdrücklich

den Part eines Zuschauers, nicht den

eines Teilnehmers.

 

Marina und Ulay luden mich ein, bei

ihrer Performance Nightsea Crossing

mitzumachen. Auf ihren Vorschlag hin

sollte ich dabei als Beobachter agieren.

Was könnte leichter sein, als in die Rolle

eines Beobachters zu schlüpfen? Zum

Beobachten braucht man kein

Schauspieler zu sein. Jeder Beliebige

könnte diesen Part übernehmen. Schaut

man nicht ständig überall hin, auch wenn

man es gar nicht will?

Ist das nicht das Schicksal eines jeden,

der Augen hat? Um zu beobachten, muss

man lediglich präsent sein. Das ist die

einzige Bedingung, die man zu erfüllen

hat, vorausgesetzt, man bleibt ruhig. Der

leichte, sorglose, unvermeidliche Akt des

Sehens hinterlässt überhaupt keine

zuverlässige materielle Spur des

Beobachters oder dessen, was er

beobachtet. Aus dieser Aktivität konnte

nichts Nachweisbares oder Erklärliches

hervorgehen, nichts, worüber sich

diskutieren ließe, es bleibt nichts

Bemerkenswertes zurück.

 

Es ist ein Akt, der dem Gedränge in der

Welt nichts hinzufügt, nicht einmal die

winzigste Spur. So flüchtig sie auch sein

mag.

Mit diesen Argumenten sollte ich

geködert werden, und ich gab mich der

Verlockung hin. Ich akzeptierte die Rolle,

die mir angeboten wurde. Ich würde als

Beobachter agieren, Ich würde

beobachten. So wie ich einen Sonnen-

strahl auf dem nackten Holzfußboden

meines Ateliers beobachte.“

 

Rémy Zaugg

Middelburg, Niederlande, Oktober 1984

 

The Sun and the Moon

 

Wir waren nicht mehr in der Lage, zu

performen, und bauten daher zwei Vasen

in der Größe unserer Körper.

 

Die eine reflektierte, die andere

absorbierte das Licht.

 

Wir betitelten das Werk The Sun and the

Moon (Die Mond, der Sonne).

 

Kunstmuseum Bern

Bern, 1987

 

Great Wall Walk

 

An einem ausgewählten Ort

 

Wir liefen die Große Chinesische Mauer

in ihrer gesamten Länge ab.

 

Wir begannen am 30. März 1988.

 

Ich startete am östlichen Ende der Mauer

in Shanhaiguan, an der Küste des Gelben

Meers am Golf von Bohai und wanderte

in westliche Richtung.

 

Ulay startete am westlichen Ende der

Mauer in Jiayuguan am südwestlichen

Rand der Wüste Gobi und wanderte in

östliche Richtung.

 

Wir liefen aufeinander zu, bis wir uns

begegneten.

 

Nachdem wir beide kontinuierlich

neunzig Tage lang gelaufen waren, trafen

wir uns in Erlang Shan, in Shen Mu,

Provinz Shaanxi.

 

Performance

Dauer: 90 Tage

Die Große Chinesische Mauer

März bis Juni 1988

 

Waiting for an Idea

 

Bei mehreren Reisen nach Brasilien, wo

ich mit Mineralien an Transitory Objects

arbeitete, schulte ich mich darin, einen

klareren Geisteszustand zu erlangen.

Diese Übungen nenne ich Waiting for an

Idea.

 

Performance

Soledade und Maraba, Brasilien, 1991

 

Bewegungslos vor den

Amethystkristallen liegen

 

Dauer: 1 Tag

Im Inneren der Mine, Soledade, Brasilien, 1991

 

Bewegungslos vor den

Amethystkristallen sitzen

 

Dauer: 7 Stunden

Im Inneren der Mine, Soledade, Brasilien, 1991

 

Shoes for Departure - Transitory

Objects for Human Use

 

Anweisungen für das Publikum:

Ziehen Sie die Schuhe barfuß an.

Halten Sie die Augen geschlossen.

Bleiben Sie reglos.

Gehen Sie los.

 

Black Dragon - Transitory Objects for

Human Use

 

Anweisungen für das Publikum:

Stellen Sie sich vor die Wand.

Pressen Sie Ihren Kopf, Ihr Herz und Ihr

Geschlecht gegen die mineralischen

Kissen.

 

Dauer: unbegrenzt

 

The Onion

 

Ich esse eine große Zwiebel mit der Haut,

dabei schaue ich in den Himmel und

beklage mich über mein Leben.

 

Transkription der Tonaufnahme:

 

Ich bin es leid, auf Flugreisen dauernd

umzusteigen.

Ich habe es satt, in Wartezimmern, an

Bushaltestellen, auf Bahnhöfen und

Flughäfen zu warten.

Es hängt mir zum Hals heraus, endlos

lange Passkontrollen über mich ergehen

zu lassen.

Ich bin es leid, unter Zeitdruck im

Shopping-Center einkaufen zu gehen.

Ich bin es leid, berufliche Entscheidungen

treffen zu müssen, mir hängen

Vernissagen und langweilige Empfänge

zum Hals heraus, ich bin es leid, mit

einem Glas Mineralwasser herum-

zustehen und so zu tun, als wäre ich an

einer Unterhaltung interessiert.

Ich bin meine Migräneanfälle leid,

einsame Hotelzimmer, Zimmerservice,

Ferngespräche, grottenschlechte

Fernsehfilme.

Ich bin es leid, mich immer wieder in den

falschen Mann zu verlieben. Ich habe es

satt, mich für meine zu große Nase,

meinen zu dicken Arsch und den Krieg in

Jugoslawien zu schämen. Ich will

fortgehen, so weit weg, dass ich weder

per Fax noch per Telefon erreichbar bin.

Ich will alt werden, richtig alt, sodass

nichts mehr eine Rolle spielt.

Ich will verstehen und deutlich sehen, was

hinter all dem steckt. Ich will nicht mehr

wollen.

 

Video-Performance

Dauer: 10 Minuten

University of Texas at Arlington (UTA)

Dallas, 1995

 

Double Edge - Transitory Objects for

Human Use

 

Anweisungen für das Publikum:

Steigen Sie auf die Leitern, und zwar

nacheinander in dieser Reihenfolge:

I - Holzleiter

II - Messerleiter

III - Heißeisenleiter

IV - Eisleiter

 

Balkan Baroque

 

Die Installation

Auf die drei Wände des Raums werden

Bilder projiziert.

 

Meine Mutter, mein Vater und ich.

 

Auf dem Boden stehen zwei Kupfer-

becken und eine kupferne, mit Wasser

gefüllte Badewanne.

 

Performance

 

In der Mitte des Raums wasche ich

tausend frische Rinderknochen und singe

dabei ständig Volkslieder aus meiner

Kindheit.

 

Ausschnitte aus den Volksliedern, die ich

in Balkan Baroque singe:

 

Erster Tag

Als wir bei unserem russischen Baum

stehen blieben, war schon alles schnee-

bedeckt ...“

 

Zweiter Tag

Du singst schön, du singst schön,

Amsel, Amsel ... Was kann ich tun, was

kann ich tun, wenn meine Füße bloß

sind ...“

 

Dritter Tag

He Kato, he mein Schatz, komm Salbei

mit mir pflücken ... Ich kann nicht, Herr,

ich kann nicht. Es scheint kein heller

Mond ...“

 

Vierter Tag

Alle Vögel aus dem Wald, alle Vögel aus

dem Wald kommen hinab zur See. Nur

einer bleibt, nur einer bleibt, mir von

Liebesleid zu singen.“

 

Diese Zeilen singe ich ununterbrochen

jeden Tag sechs Stunden lang.

 

Performance

Dauer: 4 Tage, je 6 Stunden

47. Biennale

Venedig, Juni 1997

 

Energy Clothes - Transitory Objects

for Human Use

 

Anweisungen für das Publikum:

 

Bleiben Sie nackt unter dem fließenden

kalten Wasser stehen, bis Sie es nicht

mehr aushalten können.

Trocknen Sie sich ab.

Ziehen Sie die Energiekleider an.

Bewegungslos.

 

Dauer: unbegrenzt

 

The House with the Ocean View

 

Die Performance The House with the

Ocean View fand 2002 in der Sean Kelly

Gallery in New York statt.

Es wurden drei schwebende Räume mit

Blick auf die Straße gebaut. Die

Künstlerin und das Publikum waren nur

durch drei Leitern getrennt, deren

Sprossen aus Tranchiermessern mit nach

oben zeigenden Klingen bestanden. In

diesem Raum lebte ich zwölf Tage lang,

ohne zu essen oder zu sprechen. Das

Publikum konnte mir beim Schlafen,

Meditieren, Duschen oder bei der

Benutzung der Toilette zusehen. Die

Performance war eine Erklärung zur

Transparenz und zum Zustand von

Hilflosigkeit und erforderte einen

Energiedialog zwischen der Performerin

und den Zuschauern.

 

DIE IDEE

Diese Performance ist aus dem Wunsch

entstanden herauszufinden, ob es

möglich ist, mich selbst zu läutern, indem

ich mich einer einfachen täglichen

Disziplin, klaren Regeln und

Einschränkungen unterwerfe.

Kann ich mein Energiefeld verändern?

Kann dieses Energiefeld das Energiefeld

des Publikums und des Raums

verändern?

 

Künstlerin: Bedingungen für Lebende

Installation

Dauer der Performance: zwölf Tage

Essen: kein Essen

Wasser: viel quellreines Wasser

Sprechen: kein Sprechen

Singen: möglich, aber unvorhersehbar

Schreiben: kein Schreiben

Lesen: kein Lesen

Schlafen: sieben Stunden täglich

Stehen: unbegrenzt

Sitzen: unbegrenzt

Liegen: unbegrenzt

Duschen: dreimal täglich

 

Besucher: Bedingungen für Lebende

Installation

Benutzen Sie das Teleskop.

Schweigen Sie.

Treten Sie in einen Energiedialog mit der

Künstlerin

 

KLEIDUNG

Die Kleidung für The House with the

Ocean View ist inspiriert von Alexander

Rodchenko.

Die Farben der Kleidung wurden

ausgewählt in Übereinstimmung mit den

Prinzipien des hinduistischen Veda.

Die Stiefel sind dieselben, die ich 1988 auf

der Chinesischen Mauer getragen habe.

 

ARTIKEL

1 Flasche reines Mandelöl

1 Flasche Rosenwasser

1 Stück Naturseife

1 Holzkamm

12 dünne Baumwollhandtücher

12 Paar Baumwollslips

12 Baumwoll-T-Shirts

7 Baumwollhosen

7 Baumwollhemden

 

Performance

Dauer: 12 Tage

Sean Kelly Gallery, New York,

15.-26. November 2002

 

Count on Us

 

Die Multiscreen-Videoinstallation Count

on Us besteht aus fünf Teilen:

 

Junge: Ein Junge singt ein Liebeslied.

 

Mädchen: Ein Mädchen singt ein

sehnsüchtiges Lied.

 

Der Stern: Kinder bilden rund um ein

Skelett einen Stern auf dem Boden.

 

Tesla-Transformator: In meiner Hand

halte ich eine nackte Neonröhre ohne

irgendwelche Drähte. Vor mir befinden

sich zwei große Kupferdrahtspulen, durch

die 35.000 Volt Elektrizität strömen und

den Raum aufladen; sie gehen durch

meinen Körper und bringen die

Neonröhre in meiner Hand zum Leuchten.

 

Der Chor: Ein Chor aus schwarz

gekleideten Kindern singt, dirigiert von

einem Skelett, die Hymne der Vereinten

Nationen.

 

Confession

 

In Confession lasse ich meine Kindheits-

und Jugenderinnerungen Revue

passieren, während ich einen Esel

unverwandt anblicke. Mein Körper, der oft

extrem intensiven physischen

Belastungen ausgesetzt ist, bleibt in

diesem untertitelten Video völlig reglos.

Die Aufmerksamkeit verlagert sich hier

vom physischen zum mentalen

Universum. Intensive Blicke werden mit

dem Tier ausgetauscht, das mir während

der gesamten Dauer des Films direkt in

die Augen schaut.

 

Video-Performance, 2010. Video, Schwarz-Weiß,

Dauerschleife, stumm, untertitelt, Länge: 60

Minuten

 

The Artist is Present

 

Im Rahmen der großen Retrospektive, die

mir 2010 vom Museum of Modern Art

(MoMA) in New York ausgerichtet wurde,

inszenierte ich eine Performance, bei der

ich völlig reglos und stumm auf einem

Stuhl saß. Die Besucher wurden

aufgefordert, auf dem Stuhl mir

gegenüber Platz zu nehmen und mich

anzuschauen, so lange sie wollten. Die

Performance dauerte 736 Stunden, in

deren Verlauf ich mit 1.675 Personen

Blickkontakt hatte.

Diese Installation präsentiert eine Replik

des Möbelstücks, das in der MoMA-

Performance benutzt wurde. Zwei große

einander gegenüberliegende Bildschirme

zeigen mich und den jeweiligen Besucher

von Angesicht zu Angesicht. Das Werk

verkörpert meine totale Verletzlichkeit

und meine Offenheit gegenüber dem

Publikum.

In meinem Werk suche ich immer nach

ganz einfachen Formen, was Geometrie,

Architektur, Farbe, Elemente und die

Performance selbst betrifft. Doch jenseits

aller Einfachheit ist auch immer

Anstrengung mit im Spiel, denn mein

Werk verlangt eine außerordentlich

sorgfältige Vorbereitung. Die gilt

insbesondere für The Artist is Present,

eine der schwierigsten Performances, die

ich je gemacht habe. Früher war das

Publikum nicht anwesend; deshalb lässt

es sich auch nicht vergleichen. Am Ende

von The Artist is Present befand ich mich

daher in einem Zustand mentaler und

körperlicher Erschöpfung, wie ich sie nie

zuvor verspürt hatte. Ja mehr noch: Alle

meine Ansichten, alles, was mir wichtig

erschienen war, mein tägliches Leben, die

Dinge, die ich mochte und verabscheute

- alles war auf den Kopf gestellt.

 

Dreimonatige Performance

The Museum of Modern Art

New York, NY, März bis Mai 2010

 

512 Hours

 

Diese Performance fand 2014 in der

Serpentine Gallery in London statt.

Während der Ausstellung trat ich in

direkten Kontakt zum Publikum, ohne

Vermittlung, Anweisungen oder Skript.

Die Besucher mussten alle persönlichen

Sachen abgeben und wurden aufge-

fordert, still einzutreten. Im Innern der

Galerie betraten sie einen leeren Raum, in

dem das Werk erst entstehen sollte. In

diesem Raum mussten die Besucher

einfache Übungen verrichten: auf eine

weiße Wand starren, auf einem Bett

liegen, im Zeitlupentempo gehen, Linsen

und Reiskörner zählen oder auf einem

Podest stehen. Jede dieser Aktivitäten

half ihnen, ihre eigene Präsenz im Raum

zu spüren; früher oder später ent-

wickelten sie genügend Empfindsamkeit,

um die kollektive Energie wahrzunehmen.

Dieses Werk stellte alle bestehenden

Erwartungen hinsichtlich dessen auf den

Kopf, was das Publikum normalerweise in

einer Kunstgalerie erlebt. Es entstand ein

neuer Zeitbegriff, der täglich von mir und

meiner Partnerin Lynsey Peisinger auf

Video aufgezeichnet wurde.

 

Counting the Rice

 

Wir leben in einer schwierigen Phase, in

der Zeit immer wertvoller wird, da wir

immer weniger Zeit haben. Deshalb

möchte ich dem Publikum die Möglich-

keit geben, Zeit, Raum, Helligkeit und

Leere zu erfahren und darüber zu

reflektieren. Ich hoffe, dass die Teil-

nehmer dabei eine Verbindung zu sich

selbst und zur Gegenwart herstellen -

zum nicht fassbaren Moment des Hier

und Jetzt.

 

2. Re-Performances und partizipative Arbeiten

 

Während der gesamten Laufzeit werden Wiederaufführungen Performances zu sehen sein, die von Performer/-innen dargeboten werden, sowie zwei Arbeiten, an denen die Besuchern partizipieren können.

 

Imponderabilia, 1977

 

Unwägbar.

Unwägbare menschliche Faktoren wie das ästhetische Empfinden. Die zentrale Bedeutung

von Unwägbarkeiten und wie sie menschliches Verhalten bestimmen.“

Marina Abramović/Ulay, in: The Cleaner, 2017

 

In der Galleria Communale d’Arte Moderna in Bologna standen sich Marina Abramović und Ulay (Frank Uwe Laysiepen) 90 Minuten lang unbeweglich und nackt in einem schmalen Durchgang gegenüber, sodass die Besucher nur zwischen ihnen hindurch in das Museum gelangen konnten.

 

In der Re-Performance werden zwei Performer – wie im Original – nackt in einem Durchgang stehen, sodass der Besucher nur seitlich an ihnen vorbeigehen kann.

Dienstags und mittwochs 12–20 Uhr

Donnerstags bis sonntags 11–19 Uhr

 

Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975

 

Diese Arbeit performte Marina Abramović zum ersten Mal beim Charlottenborg Art Festival in Kopenhagen. In der Originalversion saß die Künstlerin etwa eine Stunde lang – mit einer Haarbürste in der einen und einem Kamm in der anderen Hand – auf einem Stuhl. Während dieser Zeit kämmte sie sich – ununterbrochen brutal an ihren Haaren ziehend und zerrend – und wiederholte beständig den Satz „Art must be beautiful, artist must be beautiful“. Diese Arbeit wird in der Ausstellung als Re-Performance zu sehen sein.

Jeden Sonntag 12–15.30 Uhr

 

Luminosity, 1997

 

In dieser Videoarbeit sitzt die Künstlerin extrem ausgeleuchtet 60 Minuten lang nackt und ohne Bodenkontakt balancierend auf einem Fahrradsattel. Diese Arbeit wird in der Ausstellung als Re-Performance zu sehen sein.

Am Eröffnungswochenende (19.–22. April 2018)

 

Similar Illusion, 1981

 

Während der Skulptur-Triennale in Melbourne hielten Marina Abramović und Ulay, eingeschlossen von Tischen, an denen das Publikum Platz nehmen konnte, starr und bewegungslos 96 Minuten lang eine Tango-Pose. Die Künstlerin trug dabei ein rotes Kleid, Ulay einen schwarzen Anzug, passend dazu wurde sehr laut argentinische Tangomusik gespielt. Diese Arbeit wird als Re-Performance am Eröffnungswochenende in der Ausstellung zu sehen sein.

Am Eröffnungswochenende (19.–22. April 2018)

 

Work Relation, 1978

 

We are doing heavy physical work;

Transporting stones back and forth in metal buckets.

There is no result.“

Marina Abramović/Ulay, in: Relation Work and Detour, 1980

 

Im Rahmen des Arnhem Festivals am Theater aan Rijn performten Marina Abramović und Ulay erstmals diese Arbeit, bei der sie mit schweren Steinen gefüllte Eimer von einem zum anderen Ende des Raumes trugen. Von zunächst zwei bis später acht Stunden wurde sie zu einer Dauer-Performance.

Die Re-Performance wird während der Laufzeit gezeigt, und auch die Besucher sind eingeladen, dabei mitzuwirken.

 

House with the Ocean View, 2012

 

This performance came from my desire to see if it is possible to use daily discipline, rules and restriction to purify myself.“

Marina Abramović, in: The Biography of Biographies, 2004

 

In der Sean Kelly Gallery in New York zog die Künstlerin für 12 Tage und Nächte in drei schwebende, miteinander verbundene Räume ein. Während ihrer täglichen Routine, zu der weder Essen noch Reden gehörte, konnten die Besucher ihr beim Schlafen, Duschen oder der Benutzung der Toilette zusehen. Drei Leitern, deren Sprossen aus Tranchiermessern mit nach oben weisenden Klingen bestanden, trennten die Künstlerin von den Besuchern. 

Exklusiv und zum ersten Mal wird diese Arbeit vom 12.–24. Juni 2018 in der Bundeskunsthalle als Re-Performance in Bonn zu sehen sein.

 

The Method

 

Die beiden Arbeiten/Übungen Mutual Gaze und Countin the Rice entstammen der Workshop-Reihe Cleaning the House (1979 ff.), die hauptsächlich dazu dient, die Marina-Abramović-Methode an Performer/-innen zu vermitteln und in diesem Fall auch für Besucher erlebbar zu machen. Sie sind fester Bestandteil der Ausstellung und können täglich während der Öffnungszeiten von den Besuchern genutzt werden.

 

Mutual Gaze, 2017/2018

 

Übung mit Beteiligung des Publikums aus der Workshop-Reihe Cleaning the House. Die Arbeit ist Teil einer Reihe von partizipativen Übungen nach der Abramović-Methode. Dabei sind die Besucher eingeladen, sich zu zweit gegenüber zu sitzen und einander in die Augen zu schauen. So kommt man im gegenwärtigen Augenblick an, verbindet sich mit sich selbst und mit dem Gegenüber.

 

Counting the Rice, 2015

 

Wir leben in einer schwierigen Phase, in der Zeit immer wertvoller wird, da wir immer weniger Zeit haben. (…) Ich hoffe, dass die Teilnehmer eine Verbindung zu sich selbst und zur Gegenwart herstellen – zum nicht fassbaren Moment des Hier und Jetzt.“

Marina Abramović, in: The Cleaner, 2017

Hierbei handelt es sich um eine für die Besucher offene Übung, bei der an einem langen Tisch in der Ausstellung Reiskörner und Linsen gezählt oder sortiert werden können. Auf diese Weise sollen Ruhe, Konzentration und Achtsamkeit entstehen.“

https://www.bundeskunsthalle.de/fileadmin/user_upload/01Ausstellungen/abramovic/PM_Marina_Abramovic_dt.pdf

 

3. Besuch der Ausstellung

 

Was erwartet mensch während der Ausstellung? Dokumentationen über Marina Abramovic‘s Werk, gerne auch mit Video-Installationen.

Die zwei Nackten, durch die mensch sich hindurchquetschen muss, waren tatsächlich da – allerdings gab es auch die Möglichkeit, an einer anderen Stelle den nächsten Raum zu betreten. Ganz so revolutionär ging‘s dann doch nicht zu.

Die Besucher hatten die Möglichkeit, sich gegenüber hinzusetzen und sich in die Augen zu schauen – was auch genutzt wurde. Das Interessante waren jedoch zig Bildschirme, die Reaktionen während der Original-Aufführung in New York zeigten. Unter anderem gab es etliche, die gerührt waren und weinen mussten. Der Eindruck besteht, dass es sich dabei zum großen Teil um Menschen handelt, die ansonsten auf sich selbst fixiert sind, aneinander vorbei reden und sich jetzt plötzlich mit einem anderen Menschen befassen müssen.

Es waren viele Besucher da, alle interessiert, viele ergriffen. Um einigermaßen erfassen zu können, was da passiert, war der Besuch lohnenswert. Alleine, um die Reaktionen beim gegenüber sitzen und sich in die Augen blicken zu sehen, aber auch, dass es mehrere Besucher gab, die allen Ernstes am langen Tisch saßen und Reiskörner und Linsen sortierten und zählten.

Dem Wurm stellt sich bei all dieser „Kunst“ und all diesen Reaktionen darauf nur eine Frage: was für Menschen sind das?

 

Wen beeindruckt diese Art von Kunst?

 

Um es kurz zu machen: Menschen, die keinerlei Bezug zur Realität haben. Grob zusammengefasst „Gutmenschen“, oft akademisch gebildet. Diese hat es schon immer gegeben, aber sie verlieren immer mehr die Bodenhaftung. Immer weniger haben sie Ahnung, was „unter“ ihnen passiert und immer weniger interessiert es sie.

Zur Einstimmung ein Beitrag des Performance-Künstlers Hape Kerkeling aus dem Jahr 1993: „Hurz!“

 

  

Der Wurm hat sich mehrfach mit diesen Gutmenschen befasst; ein Beitrag über Wissenschaftler trifft den Sachverhalt ganz gut: „Ein modernes Zauberwort für die Akademiker lautet „privat“. Abgesehen von den privaten Krankenkassen gibt es mehr und mehr private Kindergärten, private Schulen, private Internate, private Universitäten. Natürlich wollen die alle auch in einer noblen Wohngegend wohnen. Von der Wiege bis zur Bahre abgeschottet vom real existierenden Leben.

Und wenn sie mal gezwungen sind, mit etwas einfacheren Menschen zu tun zu haben (etwa in öffentlichen Verkehrsmitteln), kann mensch davon ausgehen, dass sie von ihren Mitmenschen recht wenig mitbekommen, da sie sich dann sehr wahrscheinlich mit sich selbst und ihren mitgebrachten elektronischen Geräten beschäftigen.

Geballt sind diese Leute an den Universitäten zu besichtigen. Laut Eulalia Eule, der Leiterin der Arbeitsgruppe SAU (Schulen, Akademien, Universitäten), fühlen sich die Damen und Herren Wissenschaftler schon als etwas Besonderes und nehmen einfache Mitarbeiter (etwa Reinigungskräfte, Handwerker, Verwaltungsmenschen) kaum zur Kenntnis.

Das bekommen in erster Linie die Leute aus der Verwaltung zu spüren. Während für die Wissenschaft finanziell so ziemlich alles getan wird, ob sinnvoll oder nicht, wird die Verwaltung nicht ernst genommen. Wenn gespart wird, heisst es immer „wir werden Verwaltungskosten senken“. Da die Arbeit nicht weniger wird, bedeutet das, dass immer weniger immer mehr leisten müssen. Und entsprechend überlastet sind.

Und auch noch mit den Wissenschaftlern zu tun haben, die auf sie mehr oder weniger deutlich herab sehen und sich sehr oft die „akademische Freiheit“ nehmen, sich nicht an allgemein gültige Regeln wie etwa Fristen zu halten. Der „Apparat“ hat schließlich zu funktionieren und soll nicht dauernd auf lästige Regeln und Gesetze bestehen.

Egal wie gut einer ist und wie sehr er sich auch einsetzt – groß Karriere wird keiner an der Universität machen, der nicht wissenschaftlich tätig ist. Sehr wahrscheinlich wird er auch nicht für seine Arbeit gelobt. Bei den Wissenschaftlern sieht das anders aus: die loben sich gegenseitig, erhalten Preise und Titel, treffen Ihresgleichen recht häufig bei Tagungen und Konferenzen im In- und Ausland und fühlen sich überhaupt zu jeglicher Förderung berechtigt.

Nun, wer in wissenschaftlichen Berufen arbeitet, der hat es „geschafft“. Und wer es „geschafft“ hat, hat entweder einen mitleidsvollen oder einen mitleidslosen Blick auf diejenigen, die auf die eine oder andere Art und Weise Probleme mit dem Leben haben und sei es „nur“ finanzieller Art. Schließlich seien die ja selbst schuld an ihrem Unglück. Wenn sie selbst es bis nach oben gebracht haben, können andere das ja auch – wenn sie nur wollten und sich etwas dafür anstrengen würden.

Verstärkt wird diese Meinung durch das Bild von Sozialhilfe-Empfängern, das bewusst von den Medien so dargestellt wird: neben solchen, die eigentlich nicht berechtigt wären und als „Sozialschmarotzer“ bezeichnet werden, werden sehr oft unglückliche Gestalten präsentiert, die negative Assoziationen auslösen. Etwa Dicke und Faule, die sich gerne von „Junk Food“ ernähren. Getoppt wird das dadurch, dass sie viele Kinder haben.

Es mag ja solche Menschen geben – die Mehrheit sind sie allerdings nicht. Auch nicht bei denjenigen, die eine reguläre Arbeit haben und deren Gehalt “zum Sterben zu viel und zum Leben zu wenig“ ist. Und von denen gibt es immer mehr. Bedingt durch bewusste Niedriglohn-Politik seitens der Bundesregierung, Abbau von sozialversicherungspflichtigen Arbeitsstellen, Auslagerungen, Privatisierungen und Ersetzen großer Teile der Stammbelegschaft durch wesentlich schlechter bezahlte Zeitarbeitskräfte.

All dies sehen die meisten Wissenschaftler nicht oder wollen es nicht sehen. Dabei handelt es sich noch nicht mal um Schlechtmenschen. Im Gegenteil: häufig sind es richtige Gutmenschen, die sich um den Erhalt der Regenwälder kümmern, um bedrohte Kinder, Tiere und Völker „hinten, weit, in der Türkei“, die Bio- und „Fair Trade“-Produkte kaufen, sich für die Umwelt und für regenerative Energien einsetzen und überhaupt die ganze Welt retten möchten.

Nur das Elend im eigenen Land sehen sie nicht. Im Grunde handelt es sich um eine abgeschottete Parallel-Gesellschaft, die um sich selbst kreist.“

http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/39-leben-im-elfenbeinturm.html

 

Kinder kann es der Meinung der Gutmenschen nach auf der Welt nicht genug geben http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/24-arabischer-winter.html , http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/154-krokodilstraenen-der-internationalen-verbrecherbande.html , http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/230-menschen-fischer.html.

Ihre eigenen Kinder erziehen sie so, dass diese sich als die Größten fühlen und kein Interesse am Schicksal anderer haben http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/300-generation-anything-goes.html , halten sie durch die entsprechenden Kindergärten und Schulen vom „Pöbel“ fern und verweigern sich der Schulmedizin mit dem Ergebnis, dass etwa Masern nicht ausgerottet werden, sondern sich vermehrt verbreiten http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/56-unausrottbar.html und damit zu schweren Krankheits-Verläufen und Todesopfern führen.

Religion finden sie immer gut http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/257-armuts-tourismus.html , auch dann, wenn erwiesen ist, dass diese oder einer ihrer Haupt-Vertreter zutiefst inhuman ist http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/302-hass-prediger.html . Entweder wird das ignoriert oder es wird etwas pseudo-religiöses so aus allem Möglichen zusammengebastelt, was dann zu esoterischem Blödsinn führt http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/125-brett-vorm-kopf.html . Rationale, wissenschaftliche Gründe interessieren sie nicht – ihre Emotion muss befriedigt werden http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/27-vampire-auf-dem-englischen-koenigsthron.html .

Wenn Menschen aus religiösen Gründen unnötig leiden müssen http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/194-verweigerte-hilfeleistung.html oder schikaniert werden http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/150-der-apotheker-danach.html , ist ihnen das völlig egal.

Sie geben vor, die Natur schützen zu wollen, sorgen aber durch eigenen Flächen-Verbrauch, Reise-Verhalten http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/90-oekoterrorist-noah.html und Konsum-Verhalten http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/210-unmoralische-blumenfreunde.html , http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/337-fuer-den-muell.html für das genaue Gegenteil. Das Wohl der Tiere liegt ihnen sehr am Herzen, sorgen aber selbst etwa durch unnötigen Mode-Tand für bestialisches Leiden der entsprechenden Tiere http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/201-untier-im-pelz.html .

Sie halten sich selbst für „die Guten“ und halten es für gut, wenn anderen Staaten der deutsche Willen in politischen und wirtschaftlichen Fragen aufgezwungen wird http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/177-man-spricht-deutsch.html . Entsprechend finden sie es gut, wenn Deutschland militärisch wieder zur Weltmacht wird http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/266-heute-gehoert-uns-europa-und-morgen-die-ganze-welt.html . Nicht aus Gründen der Bösartigkeit, sondern deshalb, um die anderen zu ihrem Glück zu zwingen.

Sie glauben das, was die Staats-Medien ihnen sagen und finden jeden Krieg gut, bei dem vorgegeben wird, dass für das Gute gekämpft wird http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/189-ein-gutmensch-ist-ein-schlechter-mensch.html . Sie brauchen ein Feindbild und glauben an alles, was über dieses verbreitet wird. Dabei ist es für sie kein Problem, auf jegliche rechtsstaatliche Prinzipien zu verzichten http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/326-gut-gestylter-nato-strichjunge.html .

Die Auswirkungen ihrer Kriege interessieren sie nicht. Eine 6-stellige Zahl an Getöteten in Syrien? Egal. Kaum sind sie jedoch als „Flüchtlinge“ da, heisst es „ach, diese Armen, denen muss geholfen werden. Kommet alle herein“ http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/186-kater-vor-der-tuer.html . Das Schicksal der afrikanischen Bauern, die durch subventionierte Dumping-Importe seitens der EU um ihre Arbeit gebracht werden, interessiert sie auch nicht. Erst dann, wenn diese in Massen über‘s Mittelmeer flüchten, werden sie überhaupt wahrgenommen http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/154-krokodilstraenen-der-internationalen-verbrecherbande.html . Auf die Idee, die eigentlichen Fluchtursachen vor Ort zu bekämpfen, kommen sie jedoch nicht.

Aus ihrer Vergangenheit haben sie gelernt. Mit der absurden Konsequenz, dass alles, was auch nur entfernt mit Kritik an Juden oder Israel zu tun haben könnte wie etwa Kritik an Banken, scharf kritisiert wird. Andersdenkende werden schnell als „Antisemiten“ verunglimpft http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/318-zeit-gegen-die-verleumder-vorzugehen.html. Dass während des II. Weltkriegs von ihren Vorfahren ein Vielfaches an Russen als an Juden getötet wurden, interessiert sie nicht im Entferntesten http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/317-stalingrad.html .

Sie wollen zwar, dass alle gut bezahlt werden, erwarten aber billige Preise http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/107-geiz-ist-geil.html – mit den entsprechenden Folgen. Wenn es heute noch Gewerkschaften gibt, die die Interessen ihrer Arbeitnehmer vertreten, werden diese auf‘s Übelste beschimpft, wenn es der eigenen Bequemlichkeit schadet http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/119-niedere-beweggruende.html . Staatliche Sozial-Ausgaben sind für sie des Teufels; mit laxer Steuer-Eintreibung oder Steuer-Hinterziehung haben sie, wenn überhaupt, nur geringe Probleme http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/117-diebstahl-ungeheuren-ausmasses.html . Selbst wollen sie immer weniger, am liebsten gar keine Steuern zahlen und vom Staat wollen sie, dass er alle möglichen und unmöglichen Ausgaben kürzt http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/283-schlanker-staat.html .

Sie haben kein Interesse an sozialen Problemen, sind aber entsetzt, wenn sich ein Mensch wg. was auch immer diskriminiert fühlt. Politisch sind sie empört, wenn diejenigen mit den sozialen Problemen sich von ihnen abwenden und für unerwünschte Wahl-Ergebnisse sorgen http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/91-nach-rechts-richtung-abgrund.html , http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/251-zeitenwende.html . Diese werden dann als „weisser Müll“ beschimpft http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/254-weisser-muell.html .

Wenn unschätzbare Kulturgüter verlustig zu werden drohen, interessiert sie das nicht, sofern das nicht ihre Ideologie widerspiegelt http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/288-die-sodann-bibliothek.html . Wenn „Kunst“ aber ihre Ideologie widerspiegelt, wird jeder noch so blöde Blödsinn gefeiert. Namentlich Herta Müller, Pussy Riot, Ai Weiwei. Der russische Performancekünstler Pjotr Pawlenski hat diese Gutmenschen jedoch entlarvt: Lippen zunähen, sich nackt in Stacheldraht einwickeln, einen Teil des Ohrs abschneiden, Hodensack annageln – das alles war „Kunst“, solange es gegen den russischen Staat ging. Als er jedoch in Frankreich eine Bank anzündete, um gegen den Kapitalismus Front zu machen, war schnell aus mit lustig und er wurde in die Psychiatrie eingewiesen http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/301-komplett-einen-an-der-waffel.html . Dorthin gehören offensichtlich viele weitere „Performance-Künstler“ und deren Publikum. An dieser Stelle erinnert der Wurm gerne an Jonathan Swifts „Hospital für Unheilbare“ http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/307-ad-usum-delphini.html

Wehe, wenn es einer wagt, aus ihrem System auszuscheren – dann können die Gutmenschen sehr, sehr böse werden. Die Glücklicheren werden noch kaltgestellt http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/235-die-wiedergeburt-des-bassam-tibi.html , die Unglücklicheren werden wirtschaftlich ruiniert http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/192-die-vernichtung-des-akif-pirincci.html oder können sich im Land nicht mehr blicken lassen http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/40-flug-lug-und-betrug.html , http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/58-respekt-vor-edathy.html .

Jene, die soziale Probleme haben, wisssen mittlerweile, wer dafür verantwortlich ist und was die dafür Verantwortlichen von ihnen halten. Mehr und mehr wenden sie sich von der Mitte der Gesellschaft ab. Mit unguten Folgen.

Der Pädagoge Johann Heil hatte einst den Begriff des „Mitte-Extremismus“ geprägt http://www.ansichten-eines-regenwurms.de/105-weltmeister.html . Hier passt er. Wenn das die Mitte der Gesellschaft ist, dann braucht mensch keine extremen Ränder mehr. Wenn das die Gutmenschen sind, dann werden Schlechtmenschen gar nicht mehr benötigt.

Es sind nicht alle so, aber viele. Es gibt auch gute, engagierte Menschen unter ihnen, die der Wurm respektiert. Aber tendenziell bleibt der Wurm dabei: Ein Gutmensch ist ein schlechter Mensch.

Sie wollen nur Gutes, schaffen aber meist nur Böses.

 

Zurück zu Marina Abramovic. Was sagt die Bundesregierung?

"Mit ihrer Kunst zwingt sie uns zum Mitfühlen", so Kulturstaatsministerin Grütters. Dass die Werke der international gefragten Ausnahmekünstlerin jetzt in Bonn gezeigt werden, freut auch Kulturstaatsministerin Monika Grütters. "Es ist eine große Ehre, dass es der Bundeskunsthalle gelungen ist, diese herausragende Künstlerin mit ihrer Retrospektive über 50 Jahre künstlerischen Schaffens zu gewinnen", so Grütters zur Eröffnung …

Von dieser Art der Umsetzung ist auch Kulturstaatsministerin Grütters beeindruckt. "Wie sie sie in ihren Performances bis an ihre eigenen physischen und psychischen Grenzen umsetzt, hinterlässt beim Zuschauer ein ohren- und augenbetäubendes Gefühl von Faszination und Verstörung zugleich. Mit ihrer Kunst zwingt sie uns nicht nur zum Nachdenken, sondern in erster Linie zum Mitfühlen."

Zum Auftakt machte Kulturstaatsministerin Grütters gemeinsam mit der Künstlerin und Kuratorin Susanne Kleine einen Rundgang durch die Ausstellung.

Die Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn ist eine Einrichtung des Bundes und wird mit rund 19 Millionen Euro zu 100 Prozent aus dem Haushalt der Kulturstaatsministerin gefördert.“

https://www.bundesregierung.de/Content/DE/Artikel/2018/04/2018-04-20-bkm-abramovic.html

 

Kunst für Sie!

 

Sie wissen, dass Sie etwas Besonderes sind! Gönnen Sie sich für nur 10.000 € einen unvergesslichen Tag! Einmalig für Sie - und Ihre Nachbarn werden Jahrzehnte später noch darüber reden!

Der international bekannte Künstler Ruwu besucht Sie zu Hause. Inspiriert durch die Kunst von Marina Abramovic, lässt Ruwu die Energie zwischen sich und Ihnen fließen. Lassen Sie diese Energie auf sich einwirken!

Zur Begrüßung wird Sie Ruwu 5 Minuten lang ohrfeigen und anschließend 5 Minuten lang anschreien. Danach fährt Sie Ruwu im Auto 10x um den Block. Sie erhalten ein Megaphon, mit dem Sie jeweils am Startpunkt die Anzahl der gefahrenen Runden ansagen.

Wieder zu Hause, kämmt sich Ruwu 5 Minuten und sagt die Sätze „Kunst muss schön sein, Ruwu muss schön sein“. Er drückt Ihnen eine rohe Zwiebel in die Hand, die Sie wie einen Apfel essen. Währenddessen beklagen Sie sich darüber, wie das Leben Sie ungerecht behandelt hat.

Ruwu wäscht mehrere Rinderknochen und singt dabei Lieder aus seiner Heimat. Nach getaner Arbeit nimmt Ruwu die „Mr. Hyde-Pille“. Sie können ihm dabei zusehen, wie sehr ihn die Pille körperlich und geistig verändert. Sie werden es von selbst merken, wann es für Sie an der Zeit ist, den Raum zu verlassen und abzuschließen. Nach ca. einer halben Stunde lässt die Wirkung nach und Sie können den Raum wieder betreten. Das Ergebnis: eine demolierte Wohnung. Tatsächlich handelt es sich aber um Kunst auf hohem Niveau.

Ruwu bringt zwei schwere, mit Reiskörnern und Linsen befüllte Eimer. Mit diesen geht er durch die noch heilen Räumlichkeiten vom einen zum anderen Ende und wieder zurück. Kunstvoll wirft er den Inhalt der Eimer, so dass jeder Fleck Ihrer Räumlichkeiten bedeckt ist. Während Sie den Reis und die Linsen sortieren und zählen, können Sie Ruwu dabei zusehen, wie er isst, wie er trinkt, wie er sich auf dem Sofa räkelt.

Die Aktion mit dem Reis und den Linsen können Sie unterbrechen und später weiter führen. Sie haben die Möglichkeit, so lange Sie wollen, reglos und stumm Ruwu gegenüberzusitzen und ihm dabei in die Augen zu schauen. Spüren Sie den Fluss der Energie!

Lassen Sie sich das nicht entgehen! Ihnen werden vor Rührung und Glück die Tränen kommen! Weil Sie es sich wert sind!

Zum krönenden Abschluss holt Ruwu aus dem Auto einen toten Hasen. Diesem erklärt er seine Kunst und was er heute alles gemacht hat. Sie werden dem Hasen vorgestellt und dürfen ihm die Pfote schütteln. Ruwu zeigt dem Hasen das demolierte Zimmer, die gewaschenen Rinderknochen, die kunstvoll geworfenen und verstreut liegen Reiskörner und Linsen und die 10.000 €, die er dafür bekommen hat.

Der Hase und Ruwu verbeugen sich vor Ihnen und gehen.

 

 

Ich bin Philanthrop, Demokrat und Atheist. Rupert Regenwurm